MUCHO TEATRO

LOS FANTOCHES: CARLOS SOLÓRZANO

2010-04-11T12:40:00.009-06:00

ARGUMENTO

Seis fantoches viven en un mundo donde no se cuestionan nada. Viven día a dia ejecutando los mismos roles de siempre. Los personajes son: un viejito cuya obsesión es estar contando papeles de varios colores; el artista quien con sus sueños construye un mundo en su interior tejiendo ilusiones y creyendo que modifica la vida; un joven quien despierta cada mañana con el único objetivo de trabajar. El cabezón, filósofo y pensador quien se cuestiona los hechos de la vida; Judas, el hombre que calla y permanece de espaldas a todos y por último, la mujer que ama, que es sensual; cuyo mayor anhelo es conquistar, ser conquistada y prolongarse a sí misma en la procreación. Dos personajes más hacen que la obra cobre sentido: la niña, quien se lleva caprichosamente a cualquiera de ellos para desintegrarlos, y el viejo, el que manda a la niña y a quien ella obedece sumisa y felizmente. Cada fantoche tiene en el pecho un cohete explosivo.

Los fantoches comienzan a despertar de su letargo, cuando ven que “la niña” se lleva a dos de sus compañeros de una manera arbitraria y los desintegra. Ante la nada, su conciencia de la muerte se hace evidente y la obra se hace más interesante con los cuestionamientos que surgen de cada uno de los personajes. Sus parlamentos están impregnados de fuerza y dramatismo.

COMENTARIOS PERSONALES:

Carlos Solórzano escribió los Fantoches en 1958, una época marcada por la corriente filosófica del existencialismo que destaca la libertad, la temporalidad de la vida y la existencia del hombre en el mundo, sin profundizar en su esencia más profunda. El existencialismo sostiene que el ser humano piensa, actúa, se relaciona consigo mismo, con sus contradicciones y angustias. La carencia de libertad, es la falsedad de la misma existencia.

Dentro de este contexto filosófico, la obra viene a ser un cuestionamiento hacia la vida y la muerte: para qué estamos en el mundo, hacia adónde vamos, cuál es la razón de la existencia misma. El sentido y el sin sentido de la vida.

Allá afuera hay un Dios (“el viejo que hace los muñecos”), quien nos construyó a saber con qué propósito, y quien tiene a “la niña” (la muerte) como aliada e hija para que arbitrariamente nos lleve a cualquiera de los habitantes del mundo en el que vivimos. El Dios de la obra, es un dios que no tiene oídos, que no habla, que no escucha, que no tiene compasión. No sirve de nada pedir, llorar, razonar, porque de todas maneras, la niña, la muerte, inexorablemente se asomará en el momento menos esperado, y nos llevará a cualquiera, sin importar edad, ocupación, buenas o malas acciones.

En términos junguianos, cada personaje puede obedecer a un arquetipo: "el viejo sabio" (el viejito), "el mago" (el artista)", "la muerte" (la niña, hija del viejo que hace los muñecos), "la madre" (la mujer)", "la niña" (la mujer)", "Dios" (el viejo que hace los muñecos), "la sombra" (Judas). "La persona" son todos los personajes, ya que en términos junguianos, la palabra, obviamente, está relacionada con el término persona y personalidad y proviene del latín que significa máscara. Por tanto, la persona es la máscara que nos ponemos antes de salir al mundo externo. Aunque se inicia siendo un arquetipo, con el tiempo vamos asumiéndola, llegando a ser la parte de nosotros más distantes del inconsciente colectivo. En su mejor presentación, constituye la “buena impresión” que todos queremos brindar al satisfacer los roles que la sociedad nos exige. Pero, en su peor cara, puede confundirse incluso por nosotros mismos, de nuestra propia naturaleza. Algunas veces llegamos a creer que realmente somos lo que pretendemos ser. Viéndolo desde esta faceta, cada labor que cada quien ejecuta día con día, podría significar una máscara, un papel que la sociedad le dictó, un rol elaborado de una mentira inconciente o una vocación por escogencia, como la del artista.

También puede representarse psicológicamente al trabajólico en el el joven que trabaja, el obsesivo compulsivo con el viejo que vive para contar sus papeles (los que simbólicamente también podrían ser el dinero del avaro), la histérica en la mujer que ama, que es atractiva y que seduce con sus encantos. El cabezón es el típico hombre racional que no entiende de emociones, sino de razones. El artista es el que construye sueños, el que vive inmerso en un mundo mágico, producto de su obra creativa. Judas es el sociópata que engaña, que traiciona, que no conoce de reglas ni moral.

La obra me hace pensar que en medio de la ignorancia, el hombre pareciera ser más feliz. En el momento en que despierta, tal y como lo describe la Biblia, en el afán de curiosidad que describe a Adán y Eva en el paraíso, la insatisfacción se desprende de la duda y los cuestionamientos hacen que el ser humano deje de ser un niño inocente y pase a ser el adulto conciente, pero infeliz ante la incertidumbre de sus propias vacilaciones. Solamente encontrando dentro de sí mismo un motivo lo suficientemente fuerte para vivir, el hombre puede llegar a vivir con plenitud y satisfacción. Pero en la obra no se llega a esta respuesta, sino deja al lector a solas con sus propias inquietudes para que las resuelva por sì mismo.

La obra es una oportunidad para que quien la lea pueda preguntarse las cuestiones básicas de la existencia. ¿Para qué estoy en el mundo? ¿Hacia adónde vamos? ¿De dónde y a qué venimos? ¿Hay un Dios que todo lo rige? ¿Para qué nos ha hecho "a su imagen y semejanza" si a la hora de la verdad crucial existen tantas diferencias? ¿O es una cuestión inventada por el hombre? ¿Cuál es el sentido de la existencia?

No existen respuestas, sólo cuestionamientos. Lo que la sociedad nos enseña desde que somos niños no es necesariamente "la verdad". Por eso mismo, la obra de Solórzano es tan inquietante. Hace pensar, reflexionar, reformular preguntas para que cada quien libremente, opte por escoger su propio camino.

Foto: Montaje de la obra en el Teatro Nacional Miguel Angel Asturias, Guatemala, marzo 2010.
Dirección de Guillermo Ramírez Valenzuela, director de la Compañía Nacional de Teatro.

BIOGRAFÍA DE CARLOS SOLÓRZANO

2010-04-11T12:10:00.002-06:00

Carlos Solórzano (San Marcos, Guatemala, 1919) es dramaturgo, crítico teatral y promotor del teatro latinoamericano. Bisnieto de Justo Rufino Barrios, primer presidente liberal de Guatemala, creció en la hacienda cafetalera de su padre. Fue ahí donde tuvo un primer acercamiento con las historias antiguas narradas por su nana indígena y compartió sus primeros juegos con los hijos de los peones de la hacienda. Ya desde entonces mostró un interés en las ceremonias litúrgicas, mismas que más adelante reproduciría en sus textos dramáticos.

Al terminar su bachillerato, ingresó a una universidad alemana, misma que tuvo que abandonar al declararse la Segunda Guerra Mundial. Así, Solórzano llegó a México a los 17 años, se matriculó en la Facultad de Arquitectura de la UNAM, para cumplir con el deseo familiar; pero al mismo tiempo estudió letras hispánicas, por vocación personal, en la misma universidad.

Como arquitecto únicamente construyó la casa que habita actualmente: tras titularse de ambas carreras, eligió las letras como profesión, hizo un doctorado y se dedicó a la docencia. En 1946, se mudó a París, becado por la Fundación Guggenheim, para estudiar teatro. Al no haber una carrera de teatro como tal, optó por estudiar materias prácticas en el Conservatorio y aspectos teóricos en La Sorbona. En este periodo escribió Doña Beatriz la sin ventura, una obra histórica sobre la infortunada esposa de Pedro de Alvarado, después de la muerte del conquistador.

En 1951 regresó a México, donde se le encomendó realizar un proyecto para producir teatro profesional para los universitarios. Solórzano retomó los principios de la compañía de Julio Bracho y, entre 1952 y 1960, llamó a los mejores profesionales del teatro para formar el Teatro Universitario. Se contó con directores como Alejandro Jodorowsky, Max Aub y Salvador Novo; y se dieron a conocer autores de la talla de Christopher Fry, Albert Camus, Eugene Ionesco, León Felipe y Michel de Ghelderore.

Al finalizar esa gestión, Solórzano se dedicó a la crítica teatral y a la docencia. En este tiempo realizó una importante labor en la difusión del teatro latinoamericano.

En 1982 obtuvo su naturalización como ciudadano mexicano; en 1985 fue nombrado Maestro Emérito de la Facultad de Filosofía y Letras, y en 1989 se le otorgó el Premio Universidad Nacional, así como el Premio Nacional de Literatura Miguel Ángel Asturias, de Guatemala.

Carlos Solórzano, quien cumplió 92 años el pasado 1º de mayo, coordinó la Antología del teatro hispanoamericano contemporáneo (1964); y es autor de las obra de teatro Espejo de novelas (1946); Doña Beatriz, la sin ventura (1954); El hechicero (1954); Las manos de Dios (1957); El crucificado (1957); Los fantoches (1959); Tres actos (1959); Los falsos demonios (1963, convertida en novela en 1966); Cruce de vías (1969); y El zapato (1971). También escribió la novela Las celdas (1971) y los libros de ensayo Del sentimiento plástico en la obra de Unamuno (1944); Unamuno y el existencialismo (1946); Teatro latinoamericano del siglo XX (1961); El teatro de la posguerra en México (1964); Teatro guatemalteco contemporáneo (1964); Testimonios teatrales de México (1973).

Fuente: http://www.arts-history.mx/

FLECHAS DEL ÁNGEL DEL OLVIDO: JOSÉ SANCHÍS SINISTERRA

2010-03-15T18:10:00.001-06:00

ARGUMENTO

Marga, Verónica, Margarita, Clelia, son un mismo personaje. Aparentemente, esta mujer se ha quedado amnésica. Cuatro personajes que supuestamente la conocen, llegan al hospital a visitarla y cada uno le habla de su propia historia en relación a ella, tratando de que recuerde. Todos parecen querer ayudarla. Erasmo es el único que no la conoce y que llega por hacerle un favor a la supuesta abuela de Margarita. Todos los personajes quieren quedarse con ella, pero como todo es tan confuso, Erasmo es el que logra llevársela del hospital y finalmente, deciden quedarse ellos dos juntos para transitar por la vida.

COMENTARIOS PERSONALES

Esta obra es bastante compleja y al final deja con muchos interrogantes. No sé si el autor quiso que cada lector le diera su propia interpretación y dejar la obra abierta a las respuestas de cada quien, o si tuvo un propósito definido.

Creí en un momento dado, que el personaje sufría de múltiples personalidades, pero avanzando en la obra, me dí cuenta que la lectura se contradecía con mi idea. Los referentes de cada uno de los supuestos amigos o familiares son totalmente diferentes, incluso cada uno la llama por diferente nombre y cada caso es único y particular. Dadas las circunstancias, se hace imposible interpretar que ella hubiera estado al mismo tiempo en muchos de los lugares que los personajes mencionan.

Efrén, (el marido del prostíbulo) Dora, (la lesbiana) Selma, (su hermana) son difíciles de definir con tan poca participación. Erasmo es el personaje más simple. Incluso su falta de memoria le confiere una característica, aunque sea en menor grado, parecida a la del personaje, que según él, es Margarita. Es un hombre de campo que no tiene educación, sin embargo, su lenguaje es apropiado para un hombre de la ciudad.

La participación de la enfermera le confiere a la obra un ambiente que también sugiere mayores interrogantes. Sin ella, la obra no tendría el mismo misterio. Ella sale como un personaje que sabe, por tanto, le da a la trama ese algo misterioso que sólo se deja entrever. La obra en general es misteriosa, enigmática, dejando al lector con la curiosidad o de volver a leerla con el fin de sacar mayores conclusiones, o dejarlo con dudas y cuestionamientos.

Sin embargo,en mi afán de dejar clara la interpretación de la obra, no pude obviar buscar lo que el mismo Sanchís Sinesterra quiso decirnos con ella. Aquí mismo dejo un resumen de lo que expuso:

En este inquietante embrión del futuro que, para abreviar, llamamos presente -nuestro presente-, el "mal de la juventud" ha cambiado de signo. Ya no deriva de las turbulencias provocadas por el deseo y su represión, que Ferdinand Bruckner diagnosticó, en la obra del mismo título, allá por los años 20 del siglo pasado.

No. Las generaciones que despiertan a la vida, al mundo, en los convulsos albores del siglo XXI están amenazadas por otra enfermedad, por un taimado mal que afecta fundamentalmente a la memoria y que provoca en muchos jóvenes una grave carencia identitaria, febrilmenta colmada por frágiles mimetismos, por fugaces pertenencias tribales, por un ávido consumo de "marcas".

José Sanchis Sinisterra

BIOGRAFÍA DE JOSÉ SANCHÍS SINISTERRA

2010-03-15T18:02:00.001-06:00

José Sanchis Sinisterra (Valencia, 28 de junio de 1940) dramaturgo y director teatral español, es uno de los autores más premiados y representados del teatro español contemporáneo y un gran renovador de escena española. Sanchis Sinisterra es también conocido por su labor docente y pedagógica en el campo teatral. Vinculado al estudio y a la enseñanza de la literatura, ha reivindicado siempre la doble naturaleza –literaria y escénica–, del texto dramático. Además de sus obras, en su faceta de investigador y divulgador, Sanchis Sinisterra ha escrito numerosos artículos sobre teatro y participado en diversos coloquios y congresos dedicados al arte dramático. Aunque en España la forma más frecuente de su apellido es aguda (Sanchís) en sus publicaciones y espectáculos siempre aparece con pronunciación llana (Sanchis).

BIOGRAFÍA

En 1957 comienza a estudiar Filosofía y Letras en la Universidad de Valencia y ese mismo año es nombrado director de la sección del Teatro Español Universitario (TEU) en su Facultad. Al año siguiente ya es director del TEU en el Distrito Universitario de Valencia. En 1959 comienza a colaborar en la revista Claustro y tras romper con el TEU crea el Grupo de Estudios Dramáticos. En 1960 funda el Aula de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de Valencia y en 1961 el Seminario de Teatro actuando como codirector de ambas entidades. En 1963 Sanchis Sinisterra pone en marcha la Asociación Independiente de Teatros Experimentales.

En 1967 obtiene una cátedra en un instituto de enseñanzas medias en Teruel y abandona la Universidad de Valencia. En 1971 es trasladado a un instituto de Sabadell y ese mismo año es nombrado profesor titular del Instituto del Teatro de Barcelona.

En 1976 participa en el primer Festival Grec de Barcelona como director de una de las compañías de la Asamblea de Actores y Directores de Barcelona.

En 1977 funda y dirige, junto a Magüi Mira, Víctor Martínez y Fernando Sarrais, Teatro Fronterizo, un colectivo de autores, directores y actores reunidos en torno a la experimentación teatral. Sanchis Sinisterra inicia con Teatro Fronterizo un importante trabajo de investigación teatral.

Entre 1981 y 1984 dirige la Asociación Cultural Escena Alternativa que él mismo había contribuido a crear. Al partir de 1984 es profesor de Teoría e Historia de la Representación Teatral en la Universidad Autónoma de Barcelona. En 1989 pone en marcha la Sala Beckett en Barcelona, un espacio para la investigación y experimentación escénicas donde Sanchis imparte cursos para actores y autores.

Sanchis Sinisterra fue el Director Escénico del Festival Iberoamericano de Cádiz de 1993.

En 1997 abandona la Sala Beckett y se traslada a Madrid.

Tiene una hija con Magüi Mira, llamada Clara Sanchís.

Obra

La obra de Sanchis Sinisterra siempre presenta una dinámica entre la tradición y las líneas dramáticas contemporáneas. La experimentación y la investigación son constantes. Esta investigación comprende, entre otros aspectos:

las fronteras de la teatralidad (lo intertextual, la implicación del espectador en la ficcionalidad, la metateatralidad, el cuestionamiento de la fábula y del personaje tradicional, lo no dicho, lo enigmático, etc.);
el despojamiento de los elementos constitutivos de la teatralidad tradicional y
la modificación de los mecanismos perceptivos del espectador.

A partir de los años 1980 Sanchis Sinisterra cruza con frecuencia las fronteras entre los géneros narrativo y teatral creando dramaturgias a partir de obras de autores del siglo XX como James Joyce, Julio Cortázar y Franz Kafka; pero también a partir de autores del Siglo de Oro español.

Sanchis Sinisterra defiende la necesidad de acercar el teatro a otras artes o a la ciencia y participa de la defensa de lo que este autor denomina una teatralidad menor: un tipo de teatro muy distinto al espectacular y comercial.

Algunas de las obras más relevantes de Sanchis Sinisterra son ¡Ay, Carmela!, Ñaque, o de piojos y actores,

A continuación se relacionan las obras escritas por Sanchis Sinisterra. Si no se indica lo contrario, la fecha es la de su estreno.

Tú, no importa quién (escrita en 1962).
La Edad Media va a empezar (1977).
La leyenda de Gilgamesh (1978).
Historias de tiempos revueltos (1979).
La noche de Molly Bloom (1979). Dramaturgia del último capítulo del Ulises de James Joyce.
Ñaque o de piojos y actores (1980).
El gran teatro natural de Oklahoma (1982).
Informe sobre ciegos (1982).
Moby Dick (1983).
Bajo el signo de cancer (1983).
El retablo de Eldorado (1985).
Crímenes y locuras del traidor Lope de Aguirre (1986).
¡Ay, Carmela! (1987). Conocida sobre todo por la versión cinematográfica dirigida por Carlos Saura.
Los figurantes (1988).
Pervertimento y otros gestos para nada (1988). Conjunto de 15 textos que experimentan con los diferentes elementos de la teatralidad.
Bartleby el escribiente (1989). Basado en el relato del mismo nombre de Herman Melville.
Los figurantes (1989).
Perdida en los Apalaches (1990).
Mísero Próspero (1992). Pieza radiofónica.
Bienvenidas (1993).
Dos tristes tigres (1993)
El cerco de Leningrado (1994).
Claroscuros (1994).
Marsal, Marsal (1995).
Ñaque o de piojos y actores (segunda versión) (1999). (escrita en 1996 para el festival de Monterrey).
El lector por horas (1999).
Valeria y los pájaros (2000). (publicada en 1995).

El canto de la rana (????) (escrita entre 1983-1987 y publicada en 1995).
Naufragios de Álvar Núñez (????) (publicada en 1992).
Lope de Aguirre, traidor (????). Nueve monólogos publicados en 1992.
Carta de La Maga al bebé Rocamadour (????) (publicada en 1996). Dramaturgia sobre algunos capítulos de la novela Rayuela de Julio Cortázar.

Terror y miseria en el primer franquismo (1979), una colección de piezas breves.

Algunas de estas obras han sido editadas por la Editorial Cátedra, en su colección Letras Hispánicas, junto con textos de estudio que son una buena referencia para conocer a José Sanchis Sinisterra.

Premios y reconocimientos [editar]

1968: Premio Carlos Arniches de Textos Teatrales del Ayuntamiento de Alicante por su obra Tú, no importa quién.
1975: Recibe el Premio Camp de l'Arpa de poesía.
1990: Recibe el Premio Nacional de Teatro del Ministerio de Cultura, compartido con José Estruch.
1991: Premio Federico García Lorca de Teatro.
1998: Premio de Honor del Institut del Teatre de la Diputación de Barcelona.
1999: Premio Max al Mejor Autor Teatral en Castellano por ¡Ay Carmela!.
2000: Premio Max al Mejor Autor Teatral en Castellano por El lector por horas.
2004: Su obra Terror y miseria en el primer franquismo gana el Premio Nacional de Literatura Dramática del Ministerio de Cultura.
2005: Finalista del Premio Max al Mejor Autor Teatral en Castellano por El cerco de Leningrado.
Fuente: Wikipedia

EL ZOO DE CRISTAL: TENNESSEE WILLIAMS

2010-01-26T16:00:00.000-06:00

ARGUMENTO:

El zoo de cristal retrata la vida de los Wingfield, una familia sureña: la madre, Amanda, obsesionada con salir de la pobreza y sacar adelante a su hija; la hija, Laura, una joven cuya leve discapacidad la ha transformado en un ser patológicamente inseguro, volcada exclusivamente al cuidado de sus figurillas de cristal; el hijo, Tom, joven ambicioso que se debate entre el deber de cuidar a su familia y el deseo de salir al mundo. El último personaje es Jim, un candidato de convencional buena apariencia, que representa todo lo que la familia ha deseado. A su vez, impacta la figura del padre ausente, que está en boca de los personajes y cuya fotografía se destaca en momentos clave, gracias a las indicaciones expresas del autor para con la iluminación. También la música aparece muy pautada.

El argumento gira alrededor de la obsesión de Amanda por encontrar un candidato para su hija Laura. El relato aparece en la boca de Tom, quien es el vínculo directo de la familia Wingfield con los espectadores. A través de sus palabras el público conoce los pormenores y los entretelones de estos personajes, exponentes de la búsqueda frustrada del sueño americano.

COMENTARIOS PERSONALES:

Una obra que se basa en aspectos de la vida cotidiana. Nos habla de la fragilidad humana, de la desesperación de una familia sumida en depresión, pobreza y tristeza, como muchísimas familias actuales que sufren de las mismas carencias.

La madre (Amanda), no es capaz de enfrentar su vida presente, ya que vive aferrada a sueños pasados y como no logró tales sueños, quiere vivirlos a través de sus hijos. La hija, incapaz de complacerla por sus mismos límites de personalidad, somatiza su conducta escondiéndose y escudándose de la vida a través de animalitos de cristal que colecciona ávidamente. Su vida la define por esta actividad. Es todo lo que tiene. Vive en un mundo mágico, aislada de su propia realidad. Los de afuera, los del mundo, la aterran. Laura es una espectadora de la vida.

El hijo tampoco cumple con los deseos de la madre. Tiene otros sueños para sí y tiene el carácter suficiente para enfrentársele y hacer su vida como quiere.

Esta obra es la típica conducta de las madres que quieren sacrificar a sus hijos para que llenen sus propias carencias. No los tratan como a seres humanos con sus propias necesidades, sino como objetos para que llenen las propias y el resultado como siempre, es la rebeldía, la somatización y actos defensivos que sirven para lidiar con la neurosis de la madre.

Los personajes son personas sencillas, comunes, que actúan de acuerdo a los que les ha tocado vivir. Cada uno con su problemática y actuando de acuerdo a su personalidad, mecanismos defensivos y fantasías. Indaga y profundiza en las entrañas de una familia para hablarnos con ironía de la fragilidad humana, de ambiciones y frustraciones, de amor y desesperación.

SEIS PERSONAJES EN BUSCA DE AUTOR: LUIGI PIRANDELLO

2010-01-19T09:42:00.000-06:00

ARGUMENTO

El elenco de una obra de teatro se ve confrontado por la llegada inesperada de seis personajes desconocidos. La obra que van a ensayar es una obra de Pirandello. Los personajes comienzan a narrar su propio drama dentro del teatro y tratan de convencer al director de poner sus vidas en escena.

El director, al principio los tacha de locos, pero poco a poco el argumento lo va convenciendo y termina muy interesado en la obra dramática de estos seis personajes, que son una familia completa: padre, madre y cuatro hijos.

Los seis van narrando el drama de sus vidas y las emociones van estallando a medida que transcurre la narración. Sin darse cuenta, se han apoderado del escenario y están todos representando las obras de sus vidas.

El teatro dentro del teatro cuenta las siguientes historias:

El padre se casa con una mujer de clase inferior y tienen un hijo. La deja luego en libertad para que esta es vaya con el hombre de quien realmente está enamorada. Él le sigue la pista a la distancia y se da cuenta de que tiene una niña. Luego la mujer tiene dos hijos más y más tarde queda viuda.

La hija se ve obligada a tomar un trabajo en casa de Madame Pace, donde se oculta un burdel. Ahí se encuentra con el padre (sin saber que es él) y la madre entra a la habitación para evitar el incesto en padre e hijastra.

COMENTARIOS PERSONALES

Esta obra es revolucionaria en el sentido de que le da un giro al teatro. Pirandello es el primero en meter teatro dentro del propio teatro. Se confunde la realidad con la ficción. Los personajes de la obra son controversiales y multifacéticos: parecieran dotados de personalidades múltiples.

Al ser una familia disfuncional, todos están en contra de todos. La noción del público que participa dentro del teatro, parece ser introducida por vez primera.

La obra es útil para comenzar a conocer a este autor, que obtuvo el Nóbel de Literatura en 1934. En cierta forma, enfrasca los pesares, turbaciones y angustias propias del autor. Asimismo, la imposibilidad de comunicar un mensaje entre humanos, si se considera que las palabras son tan abstractas que se pierden en el vacío de la no-forma.

En un momento en particular, la obra hace notar que el padre le entrega un argumento que perturba al director pues le quita cualquier oportunidad a la verdad en su vida. Le explica que él como personaje siempre va a ser más real y genuino que un ser humano común, pues por lo menos él tiene el camino trazado e inmodificable en una historia. Y por otra parte, la realidad actual del director, o de una persona común, siempre va a ser la ilusión del mañana. Con esto se refiere a que los anhelos de hoy, de cualquier persona, se traducirán a una nada en el futuro. ¿O acaso seguimos siendo los mismos que éramos, o queremos lo mismo que queríamos atrás? Lo más seguro es que no sea así. Desde que nacemos entramos en un espiral de contradicciones que sólo generan ilusiones de lo que somos ahora. Todo esto, en combinación con el sinsentido de la existencia humana que propone el autor, nos deja estupefactos y en una depresión terrible, como al presuntuoso director que parecía saberlo todo.

"Seis Personajes en Busca de Autor es una comedia sin espacio para el aburrimiento. Pirandello juega con las convenciones teatrales y no por eso debemos tomar la obra como un ejercicio de estilo. Nos permite explorar en su profundidad. Pirandello nos entrega la soledad del individuo, la fragilidad de la personalidad humana y la imposibilidad de certeza, todo combinado en su visión lóbrega que nos deja sin ningún tipo de confort, pero que está expresada en situaciones emocionantes que nos hacen creer que entendemos nuestro dilema un poco mejor".

Fuente de apoyo: Libros de mentira

BIOGRAFÍA DE LUIGI PIRANDELLO

2010-01-18T16:35:00.001-06:00

Luigi Pirandello (Agrigento, Sicilia, Italia, 28 de junio de 1867 - Roma, 10 de diciembre de 1936) fue un reconocido dramaturgo, novelista y escritor de relatos cortos italiano, ganador en 1934 del Premio Nobel de Literatura.

Nació el 28 de junio de 1867 en Villaseta de Càvusu, llamada actualmente Xaos (en todo caso la etimología de tal lugar, según el mismo Pirandello, derivaría de la palabra griega Kaos). En el siglo XX Càvusu/Xaos se ha transformado en una "contrada" o suburbio de la ciudad siciliana de Girgenti, motivo por lo que es frecuente que en muchos textos se dé como lugar de nacimiento la ciudad de Agrigento, e incluso la ciudad vecina de Porto Empedocle.

Luigi Pirandello era hijo de Caterina Ricci-Gramitto y de Stefano Pirandello, comerciante garibaldino de clase media pero de ascendencia ilustre, inversor en la industria del sulfuro. Tanto los Pirandello como los Ricci-Gramitto eran fuertemente antiborbónicos y participaban activamente en el movimiento "Il Risorgimento", destinado a la unificación democrática de Italia. Stefano llegó a participar en la famosa aventura de Los Mil, siguiendo a Garibaldi a la batalla de Aspromonte mientras Caterina, que apenas contaba con trece años, debió emigrar junto con su padre a Malta donde había sido enviado al exilio por la monarquía borbónica reinante. De los sentimientos de decepción que sus padres (especialmente Caterina) acuñaron tras el establecimiento de la unificación y su posterior y traumática realidad, Pirandello extraería buena parte de la atmósfera emocional que caracterizaría sus escritos, especialmente la novela Los viejos y los jóvenes. Es también posible que la sensación de traición y resentimiento inculcara en el joven Luigi la desproporción entre ideales y realidad que subraya en su ensayo L'Umorismo ("El humorismo").

Como muchos niños de la época, Pirandello recibió su educación básica en su propio hogar. Quedó fascinado por las fábulas y leyendas de tono mágico que su tutora Maria Stella solía narrarle. A la precoz edad de doce años escribió su primera tragedia. A insistencia de su padre se inscribió en una escuela técnica, educación que complementó con el estudio de humanidades en el gimnasio, por las que sentía mucha mayor afinidad.

Luigi Pirandello. Su infancia transcurrió entre Girgenti (actual Agrigento), y Porto Empedocle a orillas del mar. Luego de ser víctimas de maniobras fraudulentas la familia se trasladó a Palermo en 1880. Fue en Palermo donde terminó el liceo, se enfrascó en la lectura de poesía italiana del siglo XIX, especialmente de escritores como Giosuè Carducci y Graf, empezó a escribir sus primeros poemas y se enamoró de su prima Lina. Durante este período comienzan los primeros signos del serio contraste que lo separaría de su padre, cuando Luigi encontró cierta correspondencia que insinuaba la existencia de una relación extramarital por parte de Stefano. El joven Pirandello empezó a acercarse emocionalmente a su madre, relación que se transformaría en una verdadera veneración que tendría su punto cumbre, tras la muerte de Caterina, en las hondas páginas de la novela Colloqui con i personaggi de 1915.

Su amor por su prima, inicialmente visto con desagrado, fue de pronto tomado con gran seriedad por la familia de Lina, que demandó que Luigi abandonara sus estudios para dedicarse de lleno a la administración de las inversiones familiares en el negocio del azufre, a fin de que los jóvenes pudieran casarse prontamente. En 1886, durante unas vacaciones, Luigi visitó las minas de azufre de Porto Empedocle y comenzó a trabajar con su padre: esta experiencia resultó esencial para su obra, y sus impresiones se reflejarían en relatos como Il Fumo, Ciàula scopre la Luna, Los viejos y los jóvenes.

El casamiento, que parecía inminente, fue pospuesto y Pirandello se inscribió en la Universidad de Palermo en los departamentos de Leyes y Letras. En el campus de la universidad cultivó la amistad de jóvenes ideólogos como Enrico La Loggia, Giusseppe De Felice Giuffrida and Francesco De Luca.

De allí pasa en 1887 a la Universidad de Roma, donde protagoniza un serio incidente con un profesor, por lo que se ve obligado a abandonar la Casa de Estudios. Se traslada a Bonn donde se doctora el 21 de marzo de 1891 con una tesis en alemán que versa sobre la lengua siciliana. Al poco tiempo regresa a Italia.

El 27 de enero de 1894 en Girgenti contrae matrimonio con María Antonietta Portulano. El mismo año publica su primer libro de relatos, Amores sin amor.

Desde 1897 enseña literatura italiana en el Instituto Superior de Magisterio. Un cataclismo provoca daños irreparables en la mina de azufre en la que su padre tenía invertidos sus bienes y la dote de Maria Antonietta, lo que le causa graves dificultades económicas y a una fuerte depresión. Publica en 1904 su novela El difunto Matías Pascal, posiblemente basada en esa traumática experiencia, que se constituyó en un enorme éxito, siendo traducida rápidamente a varios idiomas.

Obras dramáticas

L'Esclusa

Il Turno

El difunto Matías Pascal Il Fu Mattia Pascal

Suo Marito ("Su marido")

I Vecchi e I Giovanni ("Los viejos y los jóvenes")

Quaderni di Serafino Gubbio o "Si gira" ("Los cuadernos de Serafino Gubbio, operador" o "Se filma")

Uno, Nessuno e Centomila ("Uno,ninguno y cien mil")

Seis personajes en busca de un autor (Sei Personaggi in Cerca d'Autore)

Cada uno a su manera (Ciascuno a Suo Modo)

Así es (si así os parece) [Così è (se vi pare)]

Questa Sera si Recita a Soggetto

Enrique IV (Enrico IV)

El hombre de la flor en la boca (L'Uomo dal Fiore in Bocca)

La vida que te di (La Vita che ti Diedi)

El juego de roles (Il Gioco delle Parti)

Diana e La Tuda

El placer de la honestidad (Il Piacere dell'Onesta)

El imbécil (L'Imbecille)

El hombre, la bestia y la virtud (L'Uomo, La Bestia e La Virtù)

El injerto (L'injerto)

Los gigantes de la montaña

Poesía

Luigi Pirandello fue también poeta, publicando un total de cinco libros de poesía a lo largo de su vida:

Mal Giocondo

Pasqua di Gea

Elegie Renane

La Zampogna
Fiore di Chiave

FUENTE: WIKIPEDIA

Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Luigi_Pirandello

ASESINATO EN LA CATEDRAL: T. S. ELLIOT

2010-01-08T22:15:00.001-06:00

ARGUMENTO:

Tomás Becket regresa a Canterbury después de siete años de ausencia. El pueblo ya lo añora y lo extraña. Él ha servido a los intereses del estado de Enrique II, quien lo nombra Canciller de Inglaterra y Obispo de Canterbury. El que fuera fiel compañero de diversión en la juventud, se transforma al ejercer el obiscopado.

Tomás intenta defender los derechos de la Iglesia, frente a los intereses de los aristócratas. Su regreso nos presenta la visión del pueblo quien lo acoge con entusiasmo, sabiendo que su retorno será para subsanar todos los males que en su ausencia han corrido y la de los sacerdotes que necesitan de un asidero espiritual.

La segunda parte de la obra nos presenta la cuenta regresiva de Becket frente a su inminente muerte. Los sacerdotes tratan infructuosamente de salvarle la vida con argumentos convincentes, pero Becket rehúsa todo aquello que no hace gala a sus principios. En un estado de casi iluminación, se deja matar por los caballeros enviados por el rey.

COMENTARIOS PERSONALES:

La obra de Elliot es una obra política y espiritual, de lo temporal y transitorio a lo intemporal y perecedero. Está inspirada en la vida real de Tomás Becket, un clérigo quien sirvió a la corte del Rey Enrique VIII de Inglaterra. Es un conflicto entre los preceptos eclesiásticos de Tomás, y el mundo.

Se utilizan dos versiones: las del coro, que es la voz del pueblo y la de los sacerdotes. Se presenta un grave conflicto entre las tentaciones de la vida placentera y mundana, y la del más allá. La muerte de Becket se presenta honrosa, tal y como los historiadores la presentan en sus documentaciones. Fue el santo más famoso de Inglaterra y aún se lo recuerda por su gloriosa muerte.

Existe contraste entre la calma de Tomás y la tensión de los Sacerdotes. Éstos intervienen con desesperación, y las respuestas que llegan de Becket siempre están llenas de sabiduría. Se entregó con humildad al orden divino. Las trágicas reflexiones del coro de mujeres y la desesperación de los Sacerdotes, es narrada en forma muy dramática.

Aparte de Tomás, figura central de la obra, el Coro representa la vida de las mujeres de Canterbury y sus Sacerdotes, quienes tienen un papel protagónico en la obra.

La obra está llena de traiciones, injusticias, como todo lo que viene del ambiente de la política. Es descriptiva y tiene algo de poética en los parlamentos corales. Becket es un personaje fuerte y el rey Enrique II solamente un personaje referencial, ya que a pesar de que es muy importante en el desarrollo de la obra, nunca aparece.

BIOGRAFÍA DE T. S. ELLIOT

2010-01-08T21:42:00.000-06:00

Thomas Stearns Eliot, conocido como T. S. Eliot (St. Louis, Missouri, 26 de septiembre de 1888 - Londres, 4 de enero de 1965) fue un poeta, dramaturgo y crítico anglo-estadounidense. Representó una de las cumbres de la poesía en lengua inglesa del siglo XX. En 1948 le fue concedido el Premio Nobel de Literatura.

Eliot nació en los Estados Unidos y se trasladó al Reino Unido en 1914, con 25 años. Se hizo ciudadano británico en 1927, con 39. Acerca de su nacionalidad y del papel de ésta en su trabajo, afirmó: «[Mi poesía] no hubiese sido la misma si hubiese nacido en Inglaterra, y tampoco si hubiese permanecido en Estados Unidos. Es una combinación de cosas. Pero en sus fuentes, en sus corrientes emocionales, viene de Estados Unidos.»

Primeros años

Nació en St. Louis, Missouri, Estados Unidos, el 26 de septiembre de 1888. Su padre, Henry Ware Eliot, era un importante hombre de negocios, presidente y tesorero de la Hydraulic-Press Brick Company de dicha ciudad. Su madre, Charlotte Champe Stearns, tenía aficiones literarias, llegando a publicar algún libro.

Estudia en la Smith Academy de St. Louis desde 1898 hasta 1905. Pronto destaca en todas las materias, desde el latín a la física.

En 1906 ingresa en la Universidad Harvard, donde estudia griego, literatura inglesa, alemán, historia medieval e historia del arte.

Publica poesía en la revista de la universidad, interesándose por los poetas simbolistas franceses (Rimbaud, Verlaine, Corbière, Laforgue, etc.). Bajo este influjo, marcha a París en 1909, donde asiste a las clases de Henri Bergson y Alain-Fournier. Estudia también en profundidad a Dante y a John Donne, poeta metafísico inglés.

Posteriormente viaja a Múnich e Italia. En 1911 vuelve a Harvard y se doctora en filosofía con una tesis sobre F. H. Bradley y su "conocimiento y experiencia". A lo largo de sus estudios universitarios, Eliot estudiará con George Santayana, Irving Babbitt, Henri Bergson, C. R. Lanman, Josiah Royce, Bertrand Russell y Harold Joachim. También se decanta por la filosofía y la filología hinduístas y por el budismo, a cuyos efectos estudió sánscrito y pali.

En Harvard es nombrado profesor ayudante de filosofía. Conoce a Bertrand Russell, que ha acudido como visitante a esa universidad, y éste lo juzga su mejor alumno. Marcha becado a la universidad de Marburg (Alemania), pero, ante el inicio de la guerra, huye del país, trasladándose a Londres, donde conoce a Ezra Pound; éste lo introduce en el mundillo literario inglés. En esos años trabará relación igualmente con Virginia Woolf y su marido, y con el novelista James Joyce, a quien confiesa admirar.

En 1915 da clases de francés, alemán e historia en un instituto, pero pronto lo abandona: no va con él la enseñanza. Contrae matrimonio con Vivien Haigh-Wood, que años más tarde sufrirá una enfermedad mental. En 1930 se separarán definitivamente. Sobre esta triste etapa en la vida de ambos se filmó en 1994 la película Tom & Viv, del director Brian Gilbert, protagonizada por Willem Dafoe y Miranda Richardson. Al igual que su mujer, a lo largo de los años Eliot sufrirá distintos trastornos nerviosos. No volvería a casarse hasta muchos años más tarde.

En 1917 Eliot comienza a trabajar en el banco Lloyd's de Londres, donde permanecerá varios años. Colabora regularmente en la revista The Egoist, fundada por Dora Marsden. También trabajará en la editorial Faber and Gwyer, más tarde Faber and Faber, firma de la que llegó a ser directivo.

Ese mismo año aparece su primer gran poema: La canción de amor de J. Alfred Prufrock. La obra, probablemente la más citada de Eliot, evidencia ya la intensa vocación experimental de su autor. Está estructurada como monólogo dramático, a la manera de Robert Browning, utilizando la técnica del monólogo interior o "stream of consciousness", que pocos años después pondría muy de moda James Joyce. Como en trabajos posteriores, Prufrock se halla repleto de citas y alusiones de todo tipo, con una especial atención a Dante y Shakespeare (Hamlet).

En 1920 publicará Poesías y la colección de ensayos críticos El bosque sagrado. En 1922 (annus mirabilis de la literatura del siglo XX, con la aparición de Ulises, de James Joyce, Elegías de Duino, de R. M. Rilke (publicadas un año más tarde), Tractatus logico-philosophicus, de Ludwig Wittgenstein, Trilce de César Vallejo, parte importante de En busca del tiempo perdido, de Proust, etc. ) aparece el poema que le haría mundialmente célebre, La tierra baldía (The Waste Land), en cuyo diseño final había intervenido su amigo Ezra Pound.

El libro fue compuesto en una época de graves dificultades personales para el autor, debido a los problemas nerviosos que aquejaban a su mujer y también a él mismo. Se dice que es gran exponente del desencanto y el dolor de la generación que había sufrido la Primera Guerra Mundial. Compuesto en forma de collage, y repleto, como Prufrock, de citas y referencias de lo más heterogéneo, la crítica en general lo califica de oscuro, profundo y visionario, por su oscilación entre lo profético y la sátira, sus continuos y repentinos cambios de voz, de lugar y tiempo, su vasto y elegíaco repaso en forma distorsionada de múltiples elementos de la literatura y la cultura universales. En su tiempo constituyó el epítome de la modernidad, junto a la ya mencionada novela de Joyce, Ulises.

También en 1922, funda la que sería influyente revista Criterion. Otros libros importantes de esa etapa son: Los hombres huecos (1925) y Miércoles de ceniza (1930).

En 1927, Eliot da a su vida un giro muy llamativo, adoptando la nacionalidad británica y convirtiéndose al anglicanismo: «Es una frase de un prólogo a una pequeña colección de ensayos titulada For Lancelot Andrews: decía yo que era clásico en literatura, monárquico en política y anglocatólico en religión. Debí prever que frase tan propicia para ser citada iba a perseguirme durante toda la vida.»

Madurez

En 1943 aparecerá el libro que él mismo, así como gran parte de la crítica, considera su obra maestra: "Four Quartets" (Cuatro cuartetos). Four Quartets es el nombre que dio el poeta a cuatro poemas separados relacionados entre sí. Eliot los republicó juntos en forma de libro en 1943. Habían sido publicados separadamente de 1935 a 1942. Sus títulos son: Burnt Norton, East Coker, The Dry Salvages y Little Gidding.

El libro parte del estudio de Eliot, que abarcó 30 años, de la filosofía y el misticismo. La imaginería cristiana y el simbolismo abundan en los poemas. Eliot se convirtió al anglicanismo en 1927, y era cristiano practicante. En los poemas, como en obras anteriores, hay asimismo abundantes referencias a los símbolos y tradiciones hinduistas, con los cuales él estuvo muy familiarizado desde sus días de estudiante.

Los cuatro poemas, de varios cientos de versos cada uno, se dividen en cinco secciones. Aunque se resisten a una fácil caracterización, muestran algunas coincidencias. Cada uno se inicia con un razonamiento lírico ubicado en la localización que le da título (siempre lugares con significación religiosa); todos meditan acerca de la naturaleza del tiempo en algún aspecto, teológico, histórico, físico y en su relación con el ser humano. Finalmente, cada uno de los poemas se asocia a uno de los elementos clásicos de la naturaleza: el aire, la tierra, el agua y el fuego. Parecen ensayos en verso que abordan las mismas ideas a través de variaciones, sin que se llegue a ninguna conclusión definida.

Su poesía no volverá a alcanzar tales cotas de calidad. Hasta los años 50 irán apareciendo diversas piezas teatrales de contenido principalmente moralista o religioso: Asesinato en la catedral, Reunión familiar, El cocktail...

Eliot también destacó como ensayista con distintas obras de crítica literaria y temas sociales: El arte de la poesía y el arte de la crítica, Criticar al crítico, Notas para una definición de la cultura...

El máximo reconocimiento le llega con la concesión del Premio Nobel de Literatura y la Orden del Mérito, ambos en 1948.

En 1957 contraerá matrimonio con Valerie Fletcher, su secretaria.

Fallece en Londres, el 4 de enero de 1965, de enfisema pulmonar, generado, parece ser, por su severo tabaquismo y por la continua exposición a la contaminación londinense, muy intensa en aquella época. Sus restos fueron incinerados y, de acuerdo con sus deseos, sus cenizas reposan en East Coker, la villa desde la que sus antepasados partieron rumbo a Estados Unidos, y que da título a uno de sus grandes poemas.

Polémica de la correspondencia

El historiador literario Hugh Haughton, de la Universidad de York, recibió en 2006 el encargo de la editorial Faber de trabajar en la abundante correspondencia del poeta y Premio Nobel. Hasta ahora sólo se ha publicado un volumen de sus cartas, correspondiente a los años 1898-1921, en una edición al cuidado de su viuda, Valerie Eliot. Durante años, ésta ha sido una celosa guardiana de la correspondencia y otros documentos del autor de Cuatro cuartetos, para exasperación de los biógrafos y analistas de su obra.

Obra dramática

Los dramas de Eliot, la mayor parte en verso, incluyen Sweeney Agonista (1925), Asesinato en la catedral (1935), Reunión familiar (1939), El cóctel (1950), El secretario particular (1953) y El viejo estadista (1958). Asesinato en la catedral trata de la muerte del santo Tomás Becket (siglo XII). Eliot confesó la influencia, entre otros, de la obra del predicador del siglo XVII Lancelot Andrewes, sobre quien escribió un ensayo.

Sus dramas son mucho menos conocidos que su poesía, pero merece la pena recordar, por ejemplo, la versión de El cóctel en la que aparecía Sir Alec Guinness en el papel principal. La lectura de Asesinato en la catedral ha sido incluida durante muchos años en los planes de estudio de la Iglesia de Inglaterra.

Obra ensayística

Eliot fue representante destacado del llamado "new criticism" inglés, y uno de los grandes críticos de su tiempo.

Son muy conocidos sus trabajos: El arte de la poesía y el arte de la crítica (1933) y Criticar al crítico (1961).

Sus preocupaciones van desde la pedagogía de las lenguas clásicas (Los fines de la educación) hasta el comentario literario (sobre Dante, Poe, Valery, Ezra Pound, el verso libre, etc.) y la propia crítica literaria (Criticar al crítico).

Merece aquí la pena hacer mención de su concepto del objective correlative (correlato objetivo), que se basa en la idea de que el arte no debe ser una expresión personal, sino que debe funcionar a través de símbolos universales. Hay que buscar un objeto o grupo de objetos que sean capaces, por sí mismos, de evocar la emoción elegida por el poeta. Se le ha criticado su postura frecuentemente con pruebas en contra, incluso dentro de su propia obra poética, pruebas que de ningún modo empañan la validez de su teoría.

Reconocimientos

Order of Merit (otorgada por el rey Jorge VI (Reino Unido), 1948)

Premio Nobel de Literatura "por su contribución sobresaliente y pionera a la poesía moderna" (Estocolmo, 1948)

Officier de la Legión de Honor (Francia), 1951)

Premio Goethe (Hamburgo, 1955)

Medalla Dante (Florencia, 1959)

Commandeur de l'ordre des Arts et des Lettres (Francia, 1960)

Presidential Medal of Freedom (EE.UU., 1964)

13 doctorados honoris causa (incluyendo Oxford, Cambridge, La Sorbona y Harvard).

Dos premios Tony póstumos (1983) por sus poemas usados en el musical Cats

El Eliot College de la Universidad de Kent, Inglaterra, recibió su nombre.

Conmemorado en distintas series de sellos postales.

Posee una estrella en el St. Louis Walk of Fame.

FUENTE: WIKIPEDIA

DOÑA BEATRIZ, LA SIN VENTURA: CARLOS SOLÓRZANO

2009-12-05T10:54:00.000-06:00

Doña Beatriz la sin ventura, es un “auto histórico” que busca recobrar las raíces del mestizaje. La pieza abre con la fundación de Guatemala y termina con el diluvio que arrasó la ciudad en 1541: la historia, no obstante, queda mitificada. El tiempo y el espacio adquieren una dimensión eterna. Guatemala es tanto un paraíso fértil como un infierno fuera del tiempo. Doña Beatriz y su esposo, Pedro de Alvarado, conquistador de Guatemala, se mueven como símbolos del tiempo: ella de los valores medievales de España, él de su vigor renacentista. Leonor, la hija mestiza de don Pedro, simboliza la futura problemática del país. Encarna lo más duradero de la fusión racial-cultural, pero su imitación de la española y el desprecio por los indígenas articipan el malinchismo. La inundación final, alusión al bautismo del mestizaje, lava la sangre de la conquista y establece el poder absoluto de Dios.

El subtítulo “auto histórico” señala la intención del autor por interpretar el comienzo de la cultura indohispana desde un punto de vista mítico-religioso. El drama parte de los hechos documentados, pero sugiere un descontento con la historia y el deseo de trascenderla. La tensión dramática surge del conflicto entre la cultura y las fuerzas naturales, entre la santidad del matrimonio y el impulso procreador humano. Doña Beatriz, mujer soberbia y fanática, cree en la bondad de Dios, cumple sus mandamientos, pero carece de compasión cristiana. Carece también de semilla fecunda. Don Pedro, conquistador bello y terrible, encarna el impulso amoral de la naturaleza por recrearse desenfrenadamente. Ambos caen por falta de moderación: ella rehúsa adaptarse al Nuevo Mundo; él se rehúsa a dejar de conquistar tierras vírgenes. Sólo la mestiza emerge de la destrucción enriquecida, triunfante en su nueva libertad. Irónicamente, no se conoce; rechaza la mitad de su ser.

La invención estética del autor consiste en impulsar la historia hasta el punto en que se funde con el Génesis; Solórzano transfiere los motivos míticos de la creación judeocristiana a la Guatemala de 1541. La estructura dramática estriba en los temas de creación, pecado original, expulsión del paraíso, rivalidad fraternal, desenlace catastrófico y esperanza de recreación. Para Doña Beatriz, su matrimonio con Alvarado rasa al borde del pecado; por eso tuvo que alejarse de “aquella orilla luminosa” y venir a “este infierno”, alusión a la expulsión del paraíso. Vemos la rivalidad entre hermanos en la relación agresiva que existe entre don Pedro y su hermano Jorge, el conquistador rapaz. Y aunque esté disfrazada de tono maternal, es palpable la tensión entre doña Beatriz y su hermano Rodrigo, el conquistador conquistado. La pieza termina con un diluvio bíblico y la promesa de renacimiento de ambas sociedades mediante el nuevo mestizaje.

Fuente: Wilma Feliciano

BIOGRAFÍA DE CARLOS SOLÓRZANO

2009-12-05T10:29:00.000-06:00

Como arquitecto únicamente construyó la casa que habita actualmente: tras titularse de ambas carreras, eligió las letras como profesión, hizo un doctorado y se dedicó a la docencia. En 1946, se mudó a París, becado por la Fundación Guggenheim, para estudiar teatro. Al no haber una carrera de teatro como tal, optó por estudiar materias prácticas en el Conservatorio y aspectos teóricos en La Sorbona. En este periodo escribió Doña Beatriz la sin ventura, una obra histórica sobre la infortunada esposa de Pedro de Alvarado, después de la muerte del conquistador.

Al finalizar esa gestión, Solórzano se dedicó a la crítica teatral y a la docencia. En este tiempo realizó una importante labor en la difusión del teatro latinoamericano.

Carlos Solórzano, quien cumplió 90 años el pasado 1º de mayo, coordinó la Antología del teatro hispanoamericano contemporáneo (1964); y es autor de las obra de teatro Espejo de novelas (1946); Doña Beatriz, la sin ventura (1954); El hechicero (1954); Las manos de Dios (1957); El crucificado (1957); Los fantoches (1959); Tres actos (1959); Los falsos demonios (1963, convertida en novela en 1966); Cruce de vías (1969); y El zapato (1971). También escribió la novela Las celdas (1971) y los libros de ensayo Del sentimiento plástico en la obra de Unamuno (1944); Unamuno y el existencialismo (1946); Teatro latinoamericano del siglo XX (1961); El teatro de la posguerra en México (1964); Teatro guatemalteco contemporáneo (1964); Testimonios teatrales de México (1973).

LAS COÉFORAS: ESQUILO

2009-10-05T11:36:00.005-06:00

ARGUMENTO:

Los dos hijos de Agamenón, Electra y Orestes, juran vengarse del asesinato de su padre. Hacen libaciones en su tumba y prometen hacerle justicia.

Clitemnestra, la esposa de Agamenón, y quien lo asesina, reina ahora y comparte el trono con su amante Egisto. Tiene un sueño sangriento y se asusta, ya que lo considera una profecía.

Orestes, quien desde la infancia ha sido recluído de su hogar, logra engañar a su madre Clitemnestra, haciéndose pasar por un forastero quien anuncia a la madre su propia muerte. Clitemnestra finge dolor, pero en el fondo siente alivio de la muerte de su hijo. Así es como le da posada a Orestes y éste, aprovechando un buen momento, mata a Egisto. Orestes luego no está seguro de si matar o no a su propia madre, pero Apolo y Pílades lo convencen de que es lo correcto. Así logra Orestes vengar a su padre, hacer justicia y reinar.

COMENTARIOS PERSONALES:

Forma parte de la trilogía: Agamenón, las Coéforas y Euménides. Toda la trilogía es sobre lel final de la maldición de la casa de Atreo. Es muy difícil analizar una sola obra, ya que las tres son parte de una misma historia, pero considerando la dificultad, me permito hacer un análisis completo de la trilogía y ver cómo Esquilo quiso conformar La Orestíada o historia de Orestes.

En Agamenón, una de las más grandes obras de la literatura dramática, el rey Agamenón regresa al hogar desde Troya y es asesinado a traición por su infiel esposa Clitemnestra. En la segunda obra, Orestes, hijo de Agamenón, regresa a Argos y venga la muerte de su padre asesinando a su madre y a su amante Egisto. Este matricidio es castigado por las vengadoras divinidades, las erinias. En las Euménides, las erinias persiguen a Orestes hasta que éste queda limpio de su sangre culpable y le declara inocente el antiguo tribunal del Areópago gracias a la intercesión de Atenea, diosa de la sabiduría.

Al introducir un segundo actor en la obra, Esquilo creó el diálogo dramático. También desarrolló la representación del drama, al introducir el vestuario y los decorados. Los argumentos de sus obras son profundos, referidos al mito, la religión y la pasión, y encuentran expresión en un lenguaje muy poético. La Orestiada, probablemente su obra más madura, proporciona una intensa visión de sus conceptos de justicia y piedad y de su creencia en una voluntad divina con ayuda de la cual la humanidad puede alcanzar la sabiduría a través del sufrimiento.

BIOGRAFÍA DE ESQUILO

2009-10-05T11:26:00.002-06:00

Esquilo, (en griego antiguo: Αισχύλος, Aiskhúlos) (Eleusis, 525 a. C. – Gela, 456 a. C.), dramaturgo griego. Predecesor de Sófocles y Eurípides, es considerado como el creador de la tragedia griega.

Nació en Eleusis, Ática, lugar en el que se celebraban los misterios de Éleusis. Pertenecía a una noble y rica familia de terratenientes. En su juventud fue testigo del fin de la tiranía de los Pisistrátidas en Atenas.

Vida

Fue uno de los «Maratonianos»; luchó en las guerras promovidas contra los Persas en la batalla de Maratón 490 a. C., en las de Salamina 480 a. C. y, posiblemente, en la de Platea.

Alguna de sus obras, como Los persas 472 a. C., y Los siete contra Tebas 467 a. C., son el resultado de sus experiencias de guerra. Fue, también, testigo del desarrollo de la democracia ateniense. En Los suplicantes 490 a. C., puede detectarse la primera referencia que se hace acerca del poder del pueblo, y la representación de la creación del Areópago, tribunal encargado de juzgar a los homicidas. En Las Euménides 478 a. C., se apoya la reforma de Efialtes 462 a. C., transferencia de los poderes políticos del Areópago al Consejo de los quinientos.

Se le acusó de haber revelado los misterios de Eleusis, por lo que fue juzgado y posteriormente absuelto.

Viajó a Siracusa, en Sicilia, invitado por el tirano Hiéron, para el que produjo Las mujeres de Etna en honor a la nueva ciudad de Etna que éste había fundado, y puso, de nuevo, en escena, Los persas. Tras la representación de la Orestíada 458 a. C., volvió a visitar Sicilia, donde murió en Gela, entre 456 a. C. y 455 a. C.

Tuvo un hijo, Euforión, que, como él, fue un poeta trágico.

Escribió 82 piezas (algunas fuentes las cifran en 90), consiguió su primera victoria en composición dramática en el 484 a. C., siendo sus rivales Pratinas, Frínico y Quérilo. Sólo fue vencido por Sófocles en el año 468 a. C.

De la importancia de su obra da fe el hecho de que se permitiera que sus obras fueran representadas y presentadas en el agón («certamen») en los años posteriores a su muerte, junto a las de los dramaturgos vivos; un honor excepcional ya que era costumbre que las obras de los autores fallecidos no se pudieran presentar al agón.

De toda su obra sólo se conservan siete piezas, seis de ellas premiadas, y sustanciosos fragmentos de otras tantas.

Pese a la importancia de su obra, en su epitafio Esquilo no fue recordado como poeta o dramaturgo, sino por su valor en la batalla de Maratón:

Αἰσχύλον Εὐφορίωνος Ἀθηναῖον τόδε κεύθει
μνῆμα καταφθίμενον πυροφόροιο Γέλας·
ἀλκὴν δ’ εὐδόκιμον Μαραθώνιον ἄλσος ἂν εἴποι
καὶ βαρυχαιτήεις Μῆδος ἐπιστάμενος.

‘Esta tumba esconde el polvo de Esquilo,
hijo de Euforio y orgullo de la fértil Gela
De su valor Maratón fue testigo,
y los Medos de larga cabellera, que tuvieron demasiado de él.’

Anthologiae Graecae Appendix, vol. 3, Epigramma sepulcrale 17

Muerte y su predicción

Poco antes de su muerte, el oráculo le vaticinó que moriría aplastado por una casa, por lo que decidió residir fuera de la ciudad. Curiosa, y trágicamente, falleció al ser golpeado por el caparazón de una tortuga, que fue soltado por un quebrantahuesos desde el aire.

Características generales

Esquilo era muy dado a condensar sus obras en trilogías ligadas, que trataban sobre algún tema en particular, aunque cada parte conservaba su sentido completo y podían ser perfectamente representadas por separado. Los primeros tres dramas de una secuencia de cuatro dramatizaban episodios consecutivos del mismo mito y el drama satírico que seguía contenía una historia relacionada con los mismos. En los concursos dramáticos se representaban tres tragedias además de un drama satírico, con el que se relajaba la tensión del público. Tras su época, la trilogía ligada quedó como una opción ocasional, mientras que muchísimas puestas en escena consistían en cuatro dramas independientes.

Los persas (472 a. C.), Los siete contra tebas y Las suplicantes son dramas de dos actores ya que fue Esquilo el que introdujo el segundo actor en escena, disminuyendo la intervención de los coros, y haciendo posible el diálogo y la acción dramática. Los diálogos principales son fundamentalmente entre personajes y coro con una gran variedad de esquemas estructurales y un ritmo de acción más bien lento. Éste es uno de los rasgos principales del arcaísmo del teatro de Esquilo.

En la Orestíada (Agamenón, Las coéforas, y Las euménides), Esquilo dispone de skene, de ekkylkema, de mechane y de un tercer actor, como vemos en la escena del Agamenón en la que aparecen en un agón Agamenón y Clitemnestra, estando presente, en silencio, Casandra.

El interés central de los dramas de Esquilo se halla, principalmente, en la situación y en su desarrollo, más que en los personajes. El personaje que ha sido más trabajado por el autor es Clitemnestra en la Orestíada.

Los coros esquileos casi siempre gozan de una personalidad fuerte y peculiar, sus palabras, junto a la música y la danza, contribuyen a llamar la atención sobre los profundos temas del teatro de Esquilo, determinando el tono de todo el drama. Los coros esquileos tienen, a menudo, una importancia sustancial sobre la acción. Las Danaides y las Erinias son, de hecho, las principales protagonistas de sus dramas.

El estilo lírico de Esquilo es claro pero con una fuerte tendencia a lo arcaico y con rasgos hómericos. Sobresalen, al presentar modelos de lenguaje y de imágenes, metáforas, símiles, campos semánticos determinados, elaborándolos hasta los detalles más mínimos y manteniéndolos a lo largo de todo el drama o de la trilogía.

Otra característica peculiar, es el decoro trágico, el protagonista tiene que expresarse como lo que es, por ejemplo, en el caso de Agamenón, éste debe hablar como lo haría un héroe trágico.

También es audaz, y está dotado de una gran imaginación a la hora de aprovechar los aspectos visuales de sus dramas. El contraste entre el vestido de la reina persa al entrar en su carroza y la vuelta de Jerjes vestido sólo de harapos; la caótica entrada del coro en Los siete contra Tebas; Las Danaides de aspecto africano, vestidas exóticamente, su enfrentamiento con los soldados egipcios, la alfombra púrpura que llevará a Agamenón a la muerte, Las Erinias en escena, la procesión que concluye en la Orestíada etcétera, demuestran su dominio de la técnica teatral y la escenografía.

Temas y elementos fundamentales

El sufrimiento humano es el tema principal en el teatro esquileo, un sufrimiento que lleva al personaje al conocimiento (recordar la máxima del pathei mathos, el conocimiento a través del sufrimiento) y que no está reñido con una fuerte creencia en la justicia final de los dioses. En su producción el sufrimiento humano tiene siempre causa directa o indirecta en una acción malvada o insensata que conduce a la desgracia de los protagonistas pero que puede haber sido heredada por los mismos. Es fundamental, a este respecto, la fuerza del genos, de la herencia de la culpa y de los lazos de sangre, que provoca que las faltas de los antepasados sean heredadas por los protagonistas míticos actuales como ocurre con el enfrentamiento entre Atreo y Tiestes que empaña las existencias de Agamenón, Egisto y, más tarde, de Orestes. Por lo tanto, en ocasiones, se trata de víctimas indirectas que, a veces, incurren ellas mismas en una culpa mayor o menor, pero de las que muchas son completamente inocentes.

Un elemento clave en el teatro esquileo es la sustitución, en la escena final, de la persuasión en lugar del empleo de la violencia; como vemos en la Orestíada. Casi siempre, los dioses, son severos e implacables y los mortales se encuentran prisioneros, sin esperanza, pese a que puedan elegir cómo afrontar su propio destino. En sus últimas producciones, sobresale un concepto diferente de la divinidad, como ocurre en la Orestíada donde los dioses del Agamenón y de Coéforos se convierten en Euménides, en responsables y afectuosos protectores de los mortales que lo merecen.

Esquilo está muy interesado en la vida comunitaria de la polis y todas sus obras conservadas tienen aspectos visiblemente políticos. Parece ser un gran opositor de la democracia (en las suplicantes la decisión del rey se demora por culpa de la consulta popular, lo que supone un gran riesgo para la supervivencia de su pueblo), un mundo cuyos elementos aparecen por primera vez en Las suplicantes. En todos los dramas de Esquilo aparece el contraste entre el individuo potente y dedicado a sus intereses, así como al control del estado, y cuyos actos, frecuentemente irresponsables, amenazan con arruinarlo, y la comunidad, que debería tener el control de sí misma y cuyas acciones colectivas aseguran la salvación general.

Obra

Los persas (472 a. C.)
Los siete contra Tebas (467 a. C.)
Las suplicantes (463 a. C.)
Orestíada (458 a. C.) que comprende:
- Agamenón
- Las coéforas
- Las euménides
Prometeo encadenado (autoría en discusión)

Fuente: Wikipedia

FUENTEOVEJUNA: LOPE DE VEGA

2009-08-06T16:00:00.006-06:00

SHANTY

ARGUMENTO:

El Comendador Fernán Gómez de Guzmán es un tirano. El pueblo de Fuenteovejuna se subleva por su despotismo; el Comendador se apodera de la villa aprovechando la muerte de Enrique IV y la guerra civil, en tiempos del reinado de Isabel la Católica y Fernando de Aragón. Ante los atropellos, todo el pueblo se subleva, todos juntos, lo matan y arrojan su cadáver a una ventana. En la plaza lo despedazan y se reparten entre todos, su hacienda. Ante la pregunta de los indagadores de la ley de "¿Quien mató al Comendador?" todos a la vez responden "Fuenteovejuna" y de esta forma, no hay castigo para nadie.

COMENTARIOS PERSONALES:

El Comendador, el Alcalde (Esteban) y la pareja de Laurencia y Frondoso, son los personajes que según mi criterio merecen atención especial.

Como muchos hombres que tienen el poder en sus manos, el Comendador se cree invulnerable y hace de él, un uso indebido. Utiliza a los ciudadanos para su beneficio, viola a la mujer que se le antoje, etc. Laurencia representa una de las mayores fuerzas del poder femenino, bien utilizado. Ella es la que insta al pueblo por medio de un discurso ardoroso, para que acaben con el Comendador. Son de esas mujeres que si fueran reales, serían historia.

Frondoso representa al enamorado fiel y leal. Hace todo por defender la decencia de su prometida Laurencia, pero le falta fuerza y mano dura. Es un personaje débil a pesar de su condición masculina.

Fuenteovejuna se desenvuelve en poesía métrica. Forma parte de la época renacentista, probablemente barroca.

La obra tiene mucho contraste entre el área urbana y rural. No hay un personaje heróico individual (a menos que se le quiera adjudicar a Laurencia por su primer paso) sino fue el pueblo entero a quien se le da la fuerza. Dentro de los cánones políticos y sociales, derrocar un gobierno despótico, constituía toda una hazaña heróica.

El lenguaje utilizado es de una poesía preciosa, pero está escrito en lengua antigua, por lo que a veces se hace complicado leerla con fluidez.

BIOGRAFÍA DE LOPE DE VEGA

2009-08-06T15:12:00.002-06:00

FUENTE: WIKIPEDIA

Félix Lope de Vega y Carpio (Madrid, 25 de noviembre de 1562 – 27 de agosto de 1635) es uno de los más importantes poetas y dramaturgos del Siglo de Oro español y, por la extensión de su obra, uno de los más prolíficos autores de la literatura universal.

El llamado Fénix de los ingenios y Monstruo de la Naturaleza (por Miguel de Cervantes), renovó las fórmulas del teatro español en un momento en que el teatro comienza a ser un fenómeno cultural y de masas. Máximo exponente, junto a Tirso de Molina y Calderón de la Barca, del teatro barroco español, sus obras siguen representándose en la actualidad y constituyen una de las más altas cotas alcanzadas en la literatura y las artes españolas. Fue también uno de los grandes líricos de la lengua castellana y autor de muchas novelas.

Se le atribuyen unos 3.000 sonetos, 3 novelas, 4 novelas cortas, 9 epopeyas, 3 poemas didácticos, y varios centenares de comedias (1.800 según Juan Pérez de Montalbán). Amigo de Quevedo y de Juan Ruiz de Alarcón, enemistado con Góngora y envidiado por Cervantes, su vida fue tan extrema como su obra.

JUVENTUD

Félix Lope de Vega y Carpio, procedente de una familia humilde natural del Valle de Carriedo, en la montaña cántabra, fue hijo de Félix de Vega, bordador de profesión, y de Francisca Fernández Flórez. No hay datos precisos sobre su madre. Se sabe, en cambio, que tras una breve estancia en Valladolid, su padre se mudó a Madrid en 1561 atraído quizá por las posibilidades de la recién estrenada capitalidad de la Villa y Corte. Sin embargo, Lope de Vega afirmaría más tarde que su padre llegó a Madrid por una aventura amorosa de la que le rescataría su futura madre. Así, el escritor sería fruto de la reconciliación, y debería su existencia a los mismos celos que tanto analizaría en su obra dramática.

Niño muy precoz, leía latín y castellano ya a los cinco años. A la misma edad compone versos . Siempre de acuerdo con su testimonio, a los doce escribe comedia(Yo las componía de once y doce años / de a cuatro actos y de a cuatro pliegos / porque cada acto un pliego contenía). Es posible que su primera comedia, hoy perdida, se intitulase El verdadero amante. Su gran talento le lleva a la escuela del poeta y músico Vicente Espinel, en Madrid, a quien siempre citó con veneración. Así el soneto: Aquesta pluma, célebre maestro / que me pusisteis en las manos, cuando / los primeros caracteres firmando / estaba, temeroso y poco diestro... Continúa su formación en el Estudio de la Compañía de Jesús, que más tarde se convierte en Colegio Imperial (1574):

Los cartapacios de las liciones me servían de borradores para mis pensamientos, y muchas veces las escribía en versos latinos o castellanos. Comencé a juntar libros de todas letras y lenguas, que después de los principios de la griega y ejercicio grande de la latina, supe bien la toscana, y de la francesa tuve noticia... (La Dorotea, IV)

Cursa después cuatro años (1577-1581) en la Universidad de Alcalá de Henares, pero no logra ningún título. Quizá su conducta desordenada y mujeriega le hace poco apto para el sacerdocio. Sus altos protectores dejan de costearle los estudios. Así, Lope no consigue el grado de bachiller y para ganarse la vida tiene que trabajar como secretario de aristócratas y prohombres, o escribiendo comedias y piezas de circunstancias. En 1583 se alista en la marina y pelea en la batalla de la Isla Terceira a las órdenes de su futuro amigo don Álvaro de Bazán, marqués de Santa Cruz de Mudela. Tiempo después dedicaría una comedia al hijo del marqués.

DESTIERRO

Estudió por entonces gramática con los teatinos y matemáticas en la Academia Real y sirvió de secretario al Marqués de las Navas; pero de todas estas ocupaciones le distraían las continuas relaciones amorosas. Elena Osorio fue su primer gran amor, la "Filis" de sus versos, separada entonces de su marido, el actor Cristóbal Calderón; Lope pagaba sus favores con comedias para la compañía del padre de su amada, el empresario teatral o autor Jerónimo Velázquez. En 1587 Elena aceptó casarse por conveniencia con el noble Francisco Perrenot Granvela, sobrino del poderoso cardenal Granvela. Un despechado Lope de Vega hizo entonces circular contra ella y su familia unos libelos:

Una dama se vende a quien la quiera
en almoneda está. ¿Quieren comprarla?
Su padre es quien la vende, que, aunque calla,
su madre la sirvió de pregonera...
Denunció la situación en su comedia Belardo furioso y en una serie de sonetos y romances pastoriles y moriscos, por lo que un dictamen judicial lo envió a la cárcel. Reincidió y un segundo proceso judicial fue más tajante: lo desterraron ocho años de la Corte y dos del reino de Castilla, con amenaza de pena de muerte si desobedecía la sentencia. Lope de Vega recordaría años más tarde sus amores con Elena Osorio en su novela dialogada ("acción en prosa" la llamó él) La Dorotea. Sin embargo, por entonces ya se había enamorado de Isabel de Alderete y Urbina, con quien se casó el 10 de mayo de 1588 tras raptarla con su consentimiento. En sus versos la llamó con el anagrama "Belisa".

El 29 de mayo del mismo año intentó reanudar su carrera militar alistándose en la Gran Armada, en el galeón San Juan. Por entonces escribió un poema épico en octavas reales al modo de Ludovico Ariosto: La hermosura de Angélica, que pasó desapercibido.

En diciembre de 1588 volvió después de la derrota de la Gran Armada y se dirigió a Valencia, la capital del Turia, tras quebrantar la condena pasando por Toledo. Con Isabel de Urbina vivió en Valencia y allí siguió perfeccionando su fórmula dramática, asistiendo a las representaciones de una serie de ingenios pertenecientes a la llamada Academia de los nocturnos, como el canónigo Francisco Agustín Tárrega, el secretario del Duque de Gandía Gaspar de Aguilar, Guillén de Castro, Carlos Boil y Ricardo de Turia. Aprendió a desobedecer la unidad de acción narrando dos historias en vez de una en la misma obra, el llamado imbroglio o embrollo italiano.

Tras cumplir los dos años de destierro del reino, Lope de Vega se trasladó a Toledo en 1590 y allí sirvió a don Francisco de Ribera Barroso, más tarde segundo marqués de Malpica y, algún tiempo después, al quinto duque de Alba, don Antonio de Toledo y Beamonte. Para esto se incorporó como gentilhombre de cámara a la corte ducal de Alba de Tormes, donde vivió entre 1592 y 1595. En este lugar leyó el teatro de Juan del Encina, del que tomó el personaje del gracioso o figura del donaire, perfeccionando aún más su fórmula dramática. En el otoño de 1594, murió Isabel de Urbina de sobreparto o puerperio. Escribió por entonces su novela pastoril La Arcadia, donde introdujo numerosos poemas.

VUELTA A CASTILLA

En diciembre de 1595, cumplió los ocho años de destierro de las Cortes y regresó a Madrid. Al siguiente año, allí mismo, fue procesado por amancebamiento con la actriz viuda Antonia Trillo. En 1598 se casó con Juana de Guardo, hija de un adinerado abastecedor de carne de la Corte, lo que motivó las burlas de diversos ingenios Luis de Góngora, por ejemplo) ya que al parecer era una mujer vulgar y todos pensaban que Lope se había casado por dinero ya que no era amor precisamente lo que le faltaba. Tuvo con ella, sin embargo, un hijo muy querido, Carlos Félix, y tres hijas.

Volvió a trabajar como secretario personal de Pedro Fernández de Castro y Andrade, en aquel momento Marqués de Sarria y futuro Conde de Lemos, al que escribió en una epístola; "Yo, que tantas veces a sus pies, cual perro fiel, he dormido", y allí permaneció hasta 1603, en que se encuentra en Sevilla. Se enamoró de Micaela de Luján, la "Celia" o "Camila Lucinda" de sus versos; mujer bella, pero inculta y casada, con la cual mantuvo relaciones hasta 1608 y de la que tuvo cinco hijos, entre ellos dos de sus predilectos: Marcela (1606) y Lope Félix (1607). A partir de 1608 se pierde el rastro literario y biográfico de Micaela de Luján, única entre las amantes mayores del Fénix cuya separación no dejó huella en su obra.

Durante bastantes años Lope se dividió entre los dos hogares y un número indeterminado de amantes, muchas de ellas actrices, entre otras Jerónima de Burgos, como da fe el proceso legal que se le abrió por andar amancebado en 1596 con Antonia Trillo; también se conoce el nombre de otra amante, Marina de Aragón. Para sostener este tren de vida y sustentar tantas relaciones e hijos legítimos e ilegítimos, Lope de Vega hizo gala de una firmeza de voluntad poco común y tuvo que trabajar muchísimo, prodigando una obra torrencial consistente, sobre todo, en poesía lírica y comedias, impresas éstas muchas veces sin su venia, deturpadas y sin corregir.

A los treinta y ocho años pudo al fin corregir y editar parte de su obra sin los errores de otros. Como primer escritor profesional de la literatura española, pleiteó para conseguir derechos de autor sobre quienes imprimían sus comedias sin su permiso. Consiguió, al menos, el derecho a la corrección de su propia obra.

En 1605 entró al servicio de Luis Fernández de Córdoba y de Aragón, duque de Sessa. Esta relación le atormentaría años más tarde, cuando tomó las órdenes sagradas y el noble continuaba utilizándole como secretario y alcahuete, de forma que incluso su confesor llegaría a negarle la absolución.

En 1609 leyó y publicó su Arte nuevo de hacer comedias, obra teórica de carácter capital, contraria a los preceptos neoaristotélicos, e ingresó en la "Cofradía de Esclavos del Santísimo Sacramento" en el oratorio de Caballero de Gracia, a la que pertenecían casi todos los escritores relevantes de Madrid. Entre ellos estaban Francisco de Quevedo, que era amigo personal de Lope, y Miguel de Cervantes. Con éste último, tuvo unas relaciones tirantes a causa de las alusiones antilopescas de la primera parte del Don Quijote (1605). Al año siguiente, se adscribió al oratorio de la calle del Olivar.

SACERDOCIO

Son fechas de una profunda crisis existencial, impulsada quizá por la muerte de parientes próximos y que le inclinaba cada vez más hacia el sacerdocio. A esta inspiración responden sus Rimas sacras y las numerosas obras devotas que empieza a componer, así como la inspiración filosófica que asoma en sus últimos versos. Doña Juana de Guardo sufría frecuentes enfermedades y en 1612 Carlos Félix murió de fiebres. El 13 de agosto del año siguiente, falleció Juana de Guardo, al dar a luz a Feliciana. Tantas desgracias afectaron emocionalmente a Lope, y el 24 de mayo de 1614 decidió al fin ordenarse de sacerdote. Lope medita profundamente sobre su vida y llega a algunas conclusiones inquietantes: "Yo he nacido en dos extremos, que son amar y aborrecer; no he tenido medio jamás... Yo estoy perdido, si en mi vida lo estuve, por alma y cuerpo de mujer, y Dios sabe con qué sentimiento mío, porque no sé cómo ha de ser ni durar esto, ni vivir sin gozarlo... (1616)

Se trata de la confesión de un Don Juan menos diabólico que el ser mítico pero más humano y atormentado. La expresión literaria de esta crisis y sus arrepentimientos son las Rimas sacras, publicadas en 1614; allí dice: "Si el cuerpo quiere ser tierra en la tierra / el alma quiere ser cielo en el cielo", dualismo irredento que constituye toda su esencia. Las Rimas sacras constituyen un libro a la vez introspectivo en los sonetos (utiliza la técnica de los ejercicios espirituales que aprendió en sus estudios con los jesuitas) como devoto por los poemas dedicados a diversos santos o inspirados en la iconografía sacra, entonces en pleno despliegue gracias a las recomendaciones emanadas del Concilio de Trento. Le sorprendió entonces la revolución estética provocada por las Soledades de Luis de Góngora y, si bien incrementó la tensión estética de su verso y empezaron a aparecer bimembraciones al final de sus estrofas, tomó distancia del culteranismo extremo y siguió cultivando su característica mezcla de conceptismo, culto casticismo castellano y elegancia italiana. Además, zahirió la nueva estética y se burló de ella cuando tuvo ocasión. Góngora reaccionó con sátiras a esta hostilidad, que el Fénix planteaba siempre de forma indirecta, aprovechando cualquier rincón de sus comedias para atacar, más que a Góngora mismo, a sus discípulos, modo inteligente de enfrentarse a la nueva estética y que tiene que ver con su famosa concepción de la sátira: "Pique sin odio, que si acaso infama / ni espere gloria ni pretenda fama". Por otra parte tuvo que luchar con los desprecios de los preceptistas aristotélicos que vituperaban su fórmula dramática como contraria a las tres unidades de acción, lugar y tiempo: los poetas Cristóbal de Mesa y Cristóbal Suárez de Figueroa y, sobre todo, Pedro Torres Rámila autor de una Spongia (1617), libelo destinado a denigrar no sólo el teatro de Lope, sino también toda su obra narrativa, épica y lírica. Contra este folleto respondieron furiosamente los amigos humanistas de Lope, encabezados por Francisco López de Aguilar, que redactó por junio de 1618 una Expostulatio Spongiae a Petro Hurriano Ramila nuper evulgatae. Pro Lupo a Vega Carpio, Poetarum Hispaniae Principe. La obra contenía elogios a Lope de nada menos que Tomás Tamayo de Vargas, Vicente Mariner, Luis Tribaldos de Toledo, Pedro de Padilla, Juan Luis de la Cerda, Hortensio Félix Paravicino, Bartolomé Jiménez Patón, Francisco de Quevedo, el Conde de Salinas, y Vicente Espinel, entre otros menos conocidos. Animado por estos apoyos, Lope, aunque asediado por las críticas de culteranos y aristotélicos, prosigue con sus intentos épicos. Tras el Polifemo de Góngora, ensaya la fábula mitológica extensa con cuatro poemas: La Filomena (1621; donde ataca a Torres Rámila), La Andrómeda (1621), La Circe (1624) y La rosa blanca (1624; blasón de la hija del conde-duque, cuyo complicado origen mítico expone). Vuelve a la épica histórica con La corona trágica (1627, en 600 octavas sobre la vida y muerte de María Estuardo).

ÚLTMOS AÑOS

En sus últimos años de vida Lope de Vega se enamoró de Marta de Nevares, en lo que puede considerarse "sacrilegio" dada su condición de sacerdote; era una mujer muy bella y de ojos verdes, como declara Lope en los poemas que le compuso llamándola "Amarilis" o "Marcia Leonarda", como en las Novelas que le destinó. En esta época de su vida cultivó especialmente la poesía cómica y filosófica, desdoblándose en el poeta heterónimo burlesco Tomé de Burguillos y meditando serenamente sobre la vejez y su alocada juventud en romances como las famosas "barquillas".

Los últimos años de Lope fueron infelices a pesar de los honores que recibió del rey y del papa. Sufrió que Marta se volviera ciega en 1626, y muriera loca, en 1628. Lope Félix, hijo suyo con Micaela de Luján y que también tenía vocación poética, se ahogó pescando perlas en 1634 en la isla Margarita. Su amada hija Antonia Clara, fue secuestrada por un hidalgo, novio suyo, para colmo apellidado Tenorio. Feliciana, su única hija legítima para ese entonces, había tenido dos hijos: una se hizo monja y el otro, el capitán Luis Antonio de Usategui y Vega, murió en Milán al servicio del rey. Sólo una hija natural suya, la monja Marcela, le sobrevivió.

Lope de Vega murió el 27 de agosto de 1635. Su muerte fue sentida por la mayoría de los españoles. Doscientos autores le escribieron elogios que fueron publicados en Madrid y Venecia. Durante su vida, sus obras obtuvieron una mítica reputación. "Es de Lope" fue una frase utilizada frecuentemente para indicar que algo era excelente, lo que no siempre ayudó a atribuir sus comedias correctamente. Al respecto cuenta su discípulo Juan Pérez de Montalbán en su Fama póstuma a la vida y muerte del doctor fray Lope de Vega Carpio (Madrid, 1636), impreso compuesto para enaltecer la memoria del Fénix, que un hombre vio pasar un entierro magnífico diciendo que "era de Lope", a lo cual apostilló Montalbán que "acertó dos veces". Cervantes, a pesar de su antipatía por Lope, lo llamó "el monstruo de la naturaleza" por su fecundidad literaria.

OBRA NARRATIVA

No se atrevió el autor a publicar un poemario desestructurado, ni tampoco quiso renunciar a presentar en sociedad sus versos amparados por su nombre. El expediente elegido fue –y es fórmula habitual en la época– engarzarlos en una novela pastoril: Arcadia, escrito a imitación de la obra homónima de Jacopo Sannazaro y de sus continuadores españoles. La novela lopesca vio la luz en Madrid en 1598. Tuvo un éxito considerable. Fue la obra del Fénix más veces reimpresa en el siglo XVII: Edwin S. Morby registra veinte ediciones entre 1598 y 1675, de ellas dieciséis en vida del autor. Osuna recordó «son cerca de 6.000 los [versos] que contiene la novela, más que líneas en prosa en la edición que manejamos». En efecto, hoy al lector se le hace cuesta arriba imaginar que una novela, por muy poética que sea, pueda contener más de 160 poemas, algunos breves, pero de considerable extensión. No parece que tal cantidad de versos sirven de ornato a la prosa. Más bien nos revelan que el relato viene a ser excusa para ofrecer al público una amplia producción poética anterior, a la que añadió probablemente numerosas composiciones líricas escritas ad hoc.

EL PEREGRINO EN SU PATRIA

Esta nueva novela en la que Lope ensaya la novela bizantina o de aventuras –con la peculiaridad de que todas ellas se desarrollan dentro de España– vio la luz en Sevilla a principios de 1604. Tuvo un éxito inmediato (hay dos impresiones madrileñas y otras dos barcelonesas de 1604 y 1605, otra de Bruselas de 1608 y una nueva edición revisada de Madrid, 1618). El peregrino en su patria no presenta la riqueza poética de la Arcadia. No porque el número de versos intercalados sea menor, sino porque muchos de ellos son dramáticos: cuatro autos sacramentales, con sus loas, prólogos, canciones. Entre los treinta y tantos poemas que introdujo en el relato bizantino no hay mucho que destacar.

PASTORES DE BELÉN

Prosas y versos divinos apareció en Madrid en 1612. La obra gozó de un notable éxito. En el mismo año vieron la luz nuevos impresos en Lérida y en Pamplona. En vida del poeta saldrían seis nuevas ediciones. Estamos ante un declarado contrafactum que vierte a materia sagrada aquella mezcla de prosas y versos amorosos de la Arcadia de 1598. El cañamazo de la novela pastoril se aprovecha aquí para narrar algunos episodios evangélicos relacionados con la Natividad del Señor. Al igual que la Arcadia, contiene una amplia antología poética. Se han catalogado un total de 167 poemas de las formas métricas más variadas.

LA DOROTEA

Como otros ciclos poéticos, éste de vejez lo abrió Lope con un texto en prosa, en este caso dialogada, en el que insertó una variada antología poética. La Dorotea apareció en 1632. Probablemente no es casual que el primer poema que se oye en la acción en prosa sea «A mis soledades voy» y que aparezca expresamente atribuido a Lope. La penúltima de sus elegías, y la más celebrada, «Pobre barquilla mía», tiene como interlocutor al frágil barquichuelo.

Lope denomina a esta obra "acción en prosa", y su modelo más evidente es el género celestinesco. Evoca la historia de sus celosos amores por Elena Osorio desde la altura de su edad adulta.

ÓBRA LÍRICA

Lope pertenece y encabeza, con su eterno rival el cordobés Luis de Góngora, una precoz generación poética que se da a conocer en la década que va de 1580 a 1590. Desde la temprana edad de dieciocho o veinte años estos poetas empiezan a ser conocidos y celebrados. Los autores –es obvio– no tuvieron mayor interés en controlar ni exigir nada a los impresores. Son, en general, poetas jóvenes (Lope, Góngora, Pedro Liñán de Riaza…) con menos de treinta años. Nadie se preocupó de reclamar su autoría, al menos directamente. La crítica moderna se ha ocupado de dilucidar la autoría de tal o cual romance, pero no ha hecho el esfuerzo necesario para intentar con seriedad establecer el corpus romanceril de los distintos poetas. El de Lope se ha quedado en vagas aproximaciones. Mucho se ha hablado sobre el sentido y el alcance de este romancero de la generación de 1580, en el que Lope impone unas pautas recreadas por otros muchos. El protagonismo de nuestro poeta fue reconocido desde el primer momento. El nuevo romancero fue una fórmula literaria que caló rápidamente en la sensibilidad social. Jóvenes que estaban llamados a ser genios creadores de larga trayectoria propusieron a sus lectores y oyentes un feliz híbrido de convencional fantasía y unas referencias en clave a amores y amoríos, favores y desdenes, gustos y disgustos de la actividad erótica. Pero el exhibicionismo sentimental no se presenta en ellos desnudo. Aparece, para mayor encanto, velado por la fantasía heróica de los romances moriscos o por la melancolía pastoril. La añeja tradición de los romances fronterizos, compuestos en su mayor parte en el siglo XV al hilo de los hechos históricos a que aluden, reverdece a finales del siglo XVI en este género de moda. Los moriscos fueron los primeros romances de moda compuestos por la generación de 1580. La moda del romancero morisco fue sustituida por la pastoril, aunque hubo un tiempo de convivencia de ambas.

RIMAS

En noviembre de 1602, emparedada entre La hermosura de Angélica y La Dragontea, aparecía en la madrileña imprenta de Pedro Madrigal una colección de sonetos: el primer poemario, sin argamasa narrativa, que Lope publicaba a su nombre. El público debió de acoger favorablemente la colección de doscientos sonetos porque Lope se decidió a publicarlos, sin los poemas épicos, y acompañados de una «Segunda parte», compuesta por églogas, epístolas, epitafios. Esta nueva edición vio la luz en Sevilla en 1604. La edición de 1604 enmendaba en ciertos detalles los sonetos publicados en 1602 y reordenaba con buen tino algunos de ellos. Todavía no había acabado el proceso de acrecentamiento. En 1609 Lope vuelve a editarlas en Madrid, con la adición del Arte nuevo de hacer comedias. El impreso, aunque descuidado en grado sumo, tuvo buena acogida. El texto, que podemos considerar definitivo, con los doscientos sonetos, la Segunda parte y el Arte nuevo, se reimprimió en Milán, 1611; Barcelona, 1612; Madrid, 1613 y 1621; y Huesca, 1623. En el caso de las «Rimas» encontramos poemas que cabe datar entre 1578 y 1604. Los doscientos sonetos recorren, desordenadamente y con incrustaciones de otros asuntos, el itinerario obligado de los canzonieri petrarquistas. Los conflictos amorosos con [Elena] Osorio dieron origen a una celebrada serie sonetil de Lope: la de los mansos. El motivo pastoril se recrea en una trilogía formada por el soneto «Vireno, aquel mi manso regalado», conservado en el «Cartapacio Penagos» pero no impreso hasta que lo editó Entrambasaguas en 1934, y los sonetos 188 y 189 de las Rimas. El soneto 126, «Desmayarse, atreverse, estar furioso», se limita a anotar contrarias reacciones, sicológicamente verosímiles, del amante. Los trece primeros versos han acumulado el predicado de la definición, sin nombrar el sujeto. El segundo hemistiquio nos quiere convencer, nos convence de que no hemos oído una abstracta e impersonal definición escolástica, sino la expresión artística de una experiencia viva: «quien lo probó lo sabe». De entre todos los poemas que glosan estos asuntos, alcanzó pronta y perdurable fama el 61: «Ir y quedarse, y con quedar partirse». Los poemas añadidos en 1604, a pesar de su notable interés, apenas han despertado la curiosidad de críticos y lectores. Se inicia con tres églogas de distinta factura, interés y calado. El Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, escrito a finales de 1608, es un poema didáctico, una charla o conferencia y, como tal, se escapa de los estrictos límites de la lírica o la épica.

RIMAS SACRAS

La primera edición es madrileña, de 1614, con el preciso título de Rimas sacras. Primera parte. Que sepamos, nunca hubo una segunda parte. Estamos ante uno de esos poemarios en los que el autor sintetiza toda una vena de su fértil musa. Su estructura corresponde a lo que venimos llamando cancionero lopesco. Lo integran un canzoniere petrarquista (los cien sonetos iniciales) y una variedad de composiciones en diversos metros y géneros: poesía narrativa en octavas, glosas, romances descriptivos, poemas en tercetos encadenados, liras y canciones. Las Rimas sacras van a desarrollar ampliamente la palinodia que exigía la tradición literaria del petrarquismo. No solo porque el soneto inicial sea una reescritura del de Garcilaso de la Vega («Cuando me paro a contemplar mi estado»), sino porque la idea esencial de ofrecer un ejemplo de arrepentimiento del amor mundano está aquí desarrollada, no en un soneto, sino en toda la serie inicial y en otros muchos poemas que pespuntean el «canzoniere» petrarquesco. La mayoría de los sonetos de las Rimas sacras están escritos en primera persona y dirigidos a un tú íntimo e inmediato. El más celebrado de todos, el XVIII, es un monólogo del alma, que habla con voces coloquiales y directas a un Jesús enamorado: «¿Qué tengo yo, que mi amistad procuras?». Frente a estos sonetos de la intimidad, se encuentran, en número menor pero relevante, los de carácter hagiográfico, litúrgico o conmemorativo. Sin embargo, algunos poemas narrativos, como «Las lágrimas de la Madalena», el de mayor extensión, son continuación del universo poético predominante en los sonetos. «Las lágrimas» pertenece a una especie de la épica.

En julio de 1621 apareció en Madrid La Filomena con otras diversas rimas, prosas y versos. En ese mismo año conoció una nueva edición barcelonesa, obra del más apasionado lopista entre los impresores catalanes: Sebastián de Cormellas. Volumen, pues, misceláneo, en el que Lope ensaya, con esa permanente vocación experimental que venimos señalando, dos géneros que han irrumpido con fuerza en el panorama literario de su época: la novela y la fábula mitológica; y trata de dar la réplica a sus máximos creadores y perpetuos rivales: Góngora y Cervantes. El poema que da título al volumen se presenta en dos partes distintas en el metro (octavas frente a silvas), el género (narrativa frente a fábula simbólica de polémica literaria) y la intención. La primera parte, en tres cantos, narra la trágica historia de Filomena, violada y mutilada por su cuñado Tereo, según el conocido relato ovidiano del libro VI de las Metamorfosis. «Las fortunas de Diana», novela corta, no se halla excenta tampoco de afán polémico y espíritu de emulación. Estamos ante un coletazo, casi último, de la agria disputa que surgió a raíz de la publicación del Quijote. Primera parte (1605) y la respuesta del círculo de Lope en el apócrifo, firmado por Alonso Fernández de Avellaneda (1614). Pero no es nuestro objeto comentar el arte narrativo de las «Novelas a Marcia Leonarda», sino señalar su dimensión lírica. Su núcleo principal es una nueva entrega de romances pastoriles. «La Andrómeda» es un poema emparentado con «La Filomena» aunque algo más breve: 704 versos en un único canto. Narra con su habitual soltura, y con menos digresiones de las habituales, la historia de Perseo, la muerte de la Medusa, el nacimiento de Pegaso, el surgimiento de la fuente de Hipocrena. Mucho más interesantes son las epístolas poéticas que vienen a continuación, entre las que se incluyen dos que no son de Lope.

La Circe con otros poemas y prosas aparece en Madrid en 1624. La Circe es un volumen misceláneo, gemelo de La Filomena, aunque con matices y diferencias. El poema que da título al volumen es una réplica y, en cierto modo, una superación del modelo de la fábula mitológica fijado por Góngora. En dos sentidos: en su extensión y complejidad (tres cantos con 1232, 848 y 1232 versos) y en su alcance moral. Un narrador omnisciente presenta al lector la trágica caída de Troya. El mismo narrador nos cuenta cómo los soldados de Ulises abren los odres de Eolo ha encerrado los vientos y, en medio de la tempestad llegan a la isla de Circe. Asistimos a la transformación de los soldados en animales. Vencida Circe, los amigos de Ulises recuperan su imagen originaria. Parte Ulises, pero aún ha de descender a los infiernos para consultar su porvenir con el adivino Tiresias. «La rosa blanca» es el segundo poema mitológico de este volumen, más breve y concentrado que La Circe, con 872 versos en octavas. Reúne en rápida sucesión una serie de episodios míticos vinculados a la diosa Venus. Como en La Filomena, Lope reservó las tres novelas «A la señora Marcia Leonarda» para insertar la aportación de versos castellanos que tenemos en todos sus poemarios. No abusa de ellos: tres o cuatro poemas originales acoge cada una de las narraciones. Las seis epístolas en verso de La Circe (hay tres más en prosa) son prolongación y depuración del género y del talante poético que vimos en La Filomena.

TRIUNFOS DIVINOS

A los diez años de sacerdocio, en medio de las polémicas literarias en torno al culteranismo, Lope volvió a la poesía sagrada como un instrumento más para acercarse al poder político y al eclesiástico. Estas circunstancias son evidentes en Triunfos divinos (Madrid, 1625)dedicado a la condesa de Olivares. El poema extenso que da título al volumen es una versión a lo divino de los Triomphi del Petrarca. La parte más viva del poemario son los sonetos que continúan la línea penitencial e introspectiva del volumen de 1614. Con portadilla propia, dirigido a la reina Isabel de Borbón, cierra el volumen un poema épico breve (tres cantos; 904 versos) titulado La Virgen de la Almudena.

Dentro de la campaña con la que Lope trata de proyectar su figura entre las altas esferas y en los círculos literarios debe incluirse la publicación del Laurel de Apolo (1630). El poema central, que da título al volumen, es el acta de unas cortes del Parnaso. Para esta transcripción emplea como estrofa la silva. Se propuso Lope elogiar a los poetas de su tiempo y así lo hizo. A lo largo de diez silvas, desfilan cerca de trescientos vates españoles y portugueses, treinta y seis italianos y franceses y diez pintores ilustres. Dentro del largo catálogo de poetas se insertan algunas fábulas mitológicas, dos de ellas con su propio título identificativo (El baño de Diana, El Narciso. Aprovecha además Lope para atacar indirectamente a su rival por el puesto de Cronista del Reino de Castilla y León, José Pellicer de Salas y Tovar, quien era, además, uno de los comentaristas de su gran enemigo, Luis de Góngora, cuyo estilo se critica también en el Laurel de Apolo a través de sus malos seguidores. El volumen del Laurel de Apolo, aunque ocupado en su mayor parte por el extenso poema que he descrito, tiene un apéndice que no carece de interés. Allí encontramos La selva sin amor, égloga pastoril, una silva, una epístola y un manojuelo de ocho sonetos, entre los que siempre se han destacado las sátiras anticulteranas: "Boscán, tarde llegamos. ¿Hay posada...?".

LA VEGA DEL PARNASO

Entre los poemarios de Lope, este presenta una historia muy peculiar. Su núcleo está integrado por una serie de composiciones líricas de cierta extensión impresas como pliegos sueltos o folletos de escasas páginas en los últimos años de la vida del poeta. Lope pensó en dar a la imprenta El Parnaso, pero no llevó a efecto su propósito. El nuevo poemario no vio la luz hasta que, muerto el autor, sus amigos y herederos lo publicaron en 1637 en la Imprenta del Reino con el título de La vega del Parnaso. En La vega se reunieron obras de muy distinto calado, intención e importancia. Se incluyeron los impresos sueltos anteriores a 1633que ya han sido mencionados. Se recuperaron textos antiguos. Se acumularon poemas de ocasión de la última etapa de Lope. Se agruparon también algunas obras escritas en los últimos meses de vida del poeta. Esta mezcla de dramas y poemas líricos es enteramente ajena a los hábitos editoriales de Lope. La vega del Parnaso constituye la penúltima revolución lírica de Lope. En varios poemas emplea dos tipos de lira de seis versos. Con este metro busca una expresión más escueta. Es un abandono momentáneo de su larga trayectoria de poeta petrarquista y amoroso para intentar una poesía volcada hacia lo social que le granjeara el respeto y el auxilio de la corte. Uno de los temas clave del poemario es la conciencia de la muerte.

En noviembre de 1634 acaba de imprimirse en la Imprenta del Reino, a costa de Alonso Pérez, el último poemario que Lope verá en vida: Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos. El libro tiene la estructura habitual de los cancioneros lopescos: un cancionero petrarquista (formado por la mayor parte de los 161 sonetos), que resulta fundamentalmente paródico y humorístico, ya que se centra en una lavandera del Manzanares, Juana, a la que pretende el autor, una máscara o heterónimo de Lope, el estudiante pobre Tomé de Burguillos. Junto a estos poemas hay otros epigramáticos, humorísticos, serios, desengañados, satíricos, jocosos, religiosos e incluso filosóficos, que pertenecen al traquilo ciclo de senectute lopesco, así como una excepcional epopeya cómico-burlesca, La Gatomaquia, en siete silvas, sin duda la más perfecta y acabada muestra del género épico que salió de la pluma de Lope, protagonizada por gatos. En la portada aparece eñ «licenciado Tomé de Burguillos», y un retrato grabado del mismo; su sintética biografía se nos da en el «Advertimiento al señor lector». Burguillos, paralelo en cierto sentido a la figura del donaire en la comedia, encarna la visión antiheróica, escéptica y desengañada del viejo Lope, que parodia en él su propia biografía y su creación literaria. Sin embargo la aprobación del amigo del autor, Francisco de Quevedo, deja entrever que su estilo es bien parecido "al que floreció sin espinas en Lope de Vega". Burguillos traza un «canzoniere» petrarquista en clave de parodia, de autoparodia.

Con Lope de Vega, hacia 1585, el teatro español recupera su primitiva vocación lírica. Al fin, los creadores de la comedia nueva son los mismos que han puesto de moda los romances moriscos y pastoriles. Numerosas comedias de nuestro autor tienen su origen en canciones de carácter tradicional.

OBRA ÉPICA

Lope dedicó una parte considerable de los esfuerzos de sus mejores años a convertirse en el poeta épico español. El primero publicado, La dragontea, tuvo en su aparición notables problemas. El permiso para publicarlo le fue denegado por las autoridades castellanas en 1598, razón por la que el libro hubo de imprimirse en Valencia. Amparándose en este permiso valenciano, Lope pidió de nuevo la autorización para publicarlo en Castilla. No sólo no se permitió la nueva edición, sino que se mandó recoger los ejemplares que circulaban en el reino de Castilla. No cejó el poeta y, disimulado tras «La hermosura de Angélica» y los doscientos sonetos, lo publicó en Madrid en 1602. En las 732 octavas (5.856 versos) narra las correrías de sir Francis Drake.

ISIDRO

Lo más vivo del poema hagiográfico Isidro (Madrid, 1599) sobre la vida del patrono de Madrid, San Isidro Labrador, escrito en quintillas a lo largo de diez cantos son, sin disputa, los fragmentos abundantes en que el poeta se acerca al universo rural en que se mueve el santo; en efecto, Lope amó de todo corazón la vida sencilla de los campesinos y ansió toda su vida el contacto directo con la naturaleza. Pero este poema biográfico es algo más que eso, ya que se halla sólidamente documentado: leyó todo lo escrito anteriormente sobre el santo y tuvo acceso a los papeles de la causa de beatificación recogidos por el padre Domingo de Mendoza, comisario pontificio para la beatificación de Isidro.

LA HERMOSURA DE ANGÉLIA

Este poema se publicó en 1602, junto a las Rimas y La dragontea; va dedicado a su amigo sevillano, el poeta Juan de Arguijo; en el prólogo dice Lope que lo escribió en los momentos que le dejaba libre la vida marinera, "sobre las aguas, entre las jarcias del galeón San Juan y las banderas del Rey Católico", continuando los flecos de la historia de Angélica que Ludovico Ariosto trazó en su Orlando furioso, pues él mismo propuso a otros ingenios que continuasen si lo hacían mejor. Traspasa la historia de Angélica a España y traza con sus aventuras y desventuras veinte cantos en octavas reales.

JERUSALÉN CONQUISTADA

En 1604, en el prólogo a la edición sevillana de las «Rimas», Lope anunciaba la inminente aparición de un nuevo poema épico. La obra no vio la luz hasta febrero de 1609. El texto que se imprimió no tiene dieciséis libros sino veinte. Lapesa sugiere que el texto original se remataba con la coronación de Ricardo Corazón de León como rey de Jerusalén; pero, para igualar el número de cantos del poema tassiano (Jerusalén liberada, 1581) Lope añadió cuatro en los que tuvo que narrar el abandono de la empresa por los cruzados.

OBRA DRAMÁTICA

Lope de Vega creó el teatro clásico español del Siglo de Oro con una novedosa fórmula dramática. En dicha fórmula mezclaba lo trágico y lo cómico, y rompía las tres unidades que propugnaba la escuela de poética italiana (Ludovico Castelvetro, Francesco Robortello) fundada en la Poética y la Retórica de Aristóteles: unidad de acción (que se cuente una sola historia), unidad de tiempo (en 24 horas o un poco más) y de lugar (que transcurra en un solo lugar o en sitios aledaños).

En cuanto a la unidad de acción, las comedias de Lope utilizan el imbroglio o embrollo italiano (contar dos historias o más en la misma obra, por lo general una principal y otra secundaria, o una protagonizada por nobles y otra por sus sirvientes plebeyos). La de tiempo, es recomendable pero no siempre se acata, y hay comedias que narran la vida entera de un individuo, si bien recomendaba hacer coincidir el paso del tiempo con los entreactos. Con respecto a la de lugar, no se acata en absoluto.

Es más, Lope de Vega no respeta una cuarta unidad, la unidad de estilo o decoro que se encuentra también esbozada en Aristóteles, y mezcla en su obra lo trágico y lo cómico y se vale de un teatro polimétrico que utiliza distintos tipos de verso y estrofa, según el fondo de lo que se está representando. Utiliza el romance cuando un personaje hace relaciones, esto es, cuenta hechos; la octava real cuando se trata de hacer relaciones lucidas o descripciones; redondillas y quintillas cuando se trata de diálogos; sonetos cuando se trata de monólogos introspectivos o esperas o cuando los personajes deben de cambiar de traje entre bambalinas; décimas si se trata de quejas o lamentos. El verso predominante es el octosílabo, algo menos el endecasílabo, seguidos de todos los demás. Se trata, pues, de un teatro polimétrico y poco académico, a diferencia del teatro clásico francés, y en ese sentido se parece más al teatro isabelino.

Por otra parte, domina el tema sobre la acción y la acción sobre la caracterización. Los tres temas principales de su teatro son el amor, la fe y el honor, y se encuentra entreverado de hermosos intermedios líricos, muchos de ellos de origen popular (Romancero, lírica tradicional). Se escogen preferentemente los temas relacionados con la honra ("mueven con fuerza a toda gente", escribe Lope) y se rehúye la sátira demasiado descubierta.

Lope se cuidaba especialmente del público femenino, que podía hacer fracasar una función, y recomendaba "engañar con la verdad" y hacer creer al público en desenlaces que luego no ocurrían al menos hasta mitad de la tercera jornada; recomendaba algunos trucos, como travestir a las actrices con disfraz varonil, cosa que excitaba la imaginación libidinosa del público masculino y que en el futuro se extendería en el teatro cómico universal como un ardid de guión habitual en la comedia de todos los tiempos: la guerra de sexos, esto es, trastocar los roles masculino y femenino. Mujeres impetuosas que se comportan como hombres y hombres indecisos que se comportan como mujeres. Todos estos preceptos recomienda Lope a quienes quieren seguir su fórmula dramática en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo(1609), escrito en verso blanco salteado de pareados para una academia literaria.

CLASIFICACIÓN Y PRINCIPALES OBRAS DRAMÁTICAS

Las obras dramáticas de Lope fueron compuestas sólo para la escena y el autor no se reservaba ninguna copia. El ejemplar sufría los cortes, adecuaciones, ampliaciones y retoques de los actores, alguno de ellos escritores de comedias también.

Entre 1604 y 1647 se publican veinticinco tomos de Partes que recopilan las comedias de Lope, aunque los primeros salieron a la luz sin el consentimiento del dramaturgo. Éste sólo tomó las riendas de la edición de su propia obra a partir de la Parte IX (1617) y hasta su muerte, cuando tenía en imprenta las partes XXI y XXII. Juan Pérez de Montalbán, escritor de comedias discípulo suyo, afirma en su Fama póstuma que escribió unas mil ochocientas comedias y cuatrocientos autos sacramentales, de las que se ha perdido una gran parte. El propio autor fue más modesto y en sus obras estimó que había escrito unas mil quinientas, lo que puede entenderse incluyendo incluso los autos sacramentales y otras obras escénicas; pero aun así resulta una cifra muy crecida. Para explicarlo Charles Vincent Aubrun ha supuesto que el dramaturgo sólo trazaba el plan y componía algunas escenas sueltas, mientras que otros poetas y actores de su taller completaban la obra; sin embargo los poetas de la época no tenían empacho en declarar su autoría en obras en colaboración de hasta tres ingenios, así que no puede sostenerse ese punto de vista, por más que la fama del autor hiciese prudente ocultar sus ayudas para vender mejor la obra. Rennert y Castro hicieron un serio estudio que concluye que la megalómana cifra anda exagerada y que se le pueden atribuir con firmeza 723 títulos, de los cuales 78 son de atribución dudosa o errada y 219 se han perdido, así que el repertorio dramático de Lope se reduciría a 426 piezas. No obstante Morley y Bruerton, valiéndose, aunque no exclusivamente, de criterios métricos que después se han comprobado muy seguros, estrecharon aún más los criterios y establecieron indudablemente como suyas 316 comedias, 73 como dudosas y 87 que, comúnmente atribuidas a Lope, no son suyas.

La lista de comedias notables es ciertamente muy crecida. Pueden citarse La discreta enamorada, El acero de Madrid, Los embustes de Celauro, El bobo del colegio, El amor enamorado, Las bizarrías de Belisa, La esclava de su galán, La niña de plata, El arenal de Sevilla, Lo cierto por lo dudoso, La hermosa fea, Los milagros del desprecio, El anzuelo de Fenisa, El rufián Castrucho, El halcón de Federico, La doncella Teodor, La difunta pleiteada, La desdichada Estefanía o El rey don Pedro en Madrid. De todas éstas se reconocen como obras maestras, si bien en toda obra de Lope siempre hay alguna escena que delata su genialidad, un par de docenas, entre las que se encuentran Peribáñez y el comendador de Ocaña (1610), Fuenteovejuna (1612-1614), La dama boba (1613), Amar sin saber a quién (1620-1622), El mejor alcalde, el rey (1620-1623), El caballero de Olmedo (1620-1625), El castigo sin venganza (1631), El perro del hortelano, El villano en su rincón, El duque de Viseo o Lo fingido verdadero.

El Caballero de Olmedo es una de sus obras más líricas, a la vez que trágica. Está dividida en tres episodios, que se corresponden con el planteamiento el nudo y el desenlace. Don Alonso (caballero de Olmedo) le pide ayuda a su criado Tello para conquistar a Inés, de ese modo Tello entra en contacto con Fabia (dotada de rasgos celestinescos) que ayuda a estos dos para que se "correspondan" y se lleguen a casar. Sin embargo Rodrigo y su hermano Fernando tratarán de impedirlo. Por fatal desenlace, Alonso muere cerca de un arroyo cuando se dirigía a Olmedo, aún siendo avisado por sueños, etc. en manos de Rodrigo, pero Tello pide justicia al Rey, que los condena a muerte.

Marcelino Menéndez Pelayo, uno de los primeros editores de su teatro, usando por criterio la temática de estas obras y sus fuentes, en once bloques, aunque su clasificación se presenta algo confusa porque a veces se puede clasificar en dos o más categorías una misma comedia:

1. Dramas heroicos y de honor; poseen temas de historia nacional y personajes reales, e ideas nacionalistas y protodemocráticas; se idealiza a los labradores ricos (Peribáñez y el comendador de Ocaña, 1605-12) o a los campesinos, como en Fuenteovejuna (1612-14), este último caracterizado por tener un protagonista colectivo, como en la Numancia (1585) cervantina o Los persas de Esquilo. Obras: Los comendadores de Córdoba (1598), El mejor alcalde el rey (1620-23), El rey don Pedro en Madrid (1618), Audiencias del rey don Pedro (1613-20) y La estrella de Sevilla (1623), considerada de Lope hasta 1920.

2. Temas de honor y venganza. Los comendadores de Córdoba, El médico de su honra -no el de Calderón-, El alcalde de Zalamea -no el de Calderón-, Las paces de los reyes y judía de Toledo (1610-12), sobre Alfonso VIII, que dio tema a las piezas de Antonio Mira de Amescua, Juan Bautista Diamante y el austriaco Franz Grillparzer; El castigo sin venganza, inspirado en una novella de Mateo Bandello; El castigo del discreto (1598-1601); Las ferias de Madrid (1585-89); La locura por la honra (1610-12); El bastardo Mudarra (1612), que se inspira en el Cantar de los siete infantes de Lara del siglo X, que se parece a una obra de Juan de la Cueva sobre el mismo tema y tiene puntos en común con la Electra de Sófocles y El rey Lear de Shakespeare.

3. Dramas de historia de España: Las almenas de Toro (1612-13), única obra lopesca que trata el tema del Cid. El mejor alcalde el rey (Alfonso VII). El mejor mozo de España (sobre Fernando el Católico). El cerco de Santa Fe (Granada). A veces se cruzan con el tema anterior, como en La campana de Aragón (h. 1600), que recoge la leyenda de venganza de la Campana de Huesca e historia también los reinados de Pedro I de Aragón, Alfonso I el Batallador y Ramiro II el Monje. Lope siempre tuvo afición al género histórico e incluso pretendió ser cronista real con poca fortuna; escribió en la dedicatoria de La campana de Aragón que:

La fuerza de la historia representada es tanto mayor que leída cuanta diferencia se advierte de la verdad a la pintura y del original al retrato, porque en un cuadro están las figuras mudas y en una sola acción las personas... Pues, con esto, nadie podrá negar que las famosas hazañas o sentencias referidas al vivo con sus personas no sean de grande efecto para renovar la fama desde los teatros a la memoria de las gentes, donde los libros lo hacen con menor fuerza y mayor dificultad y espacio.
Lope de Vega se documentaba para las comedias de historia nacional en diversas crónicas históricas, en especial en frey Francisco de Rades de Andrada y su Crónica de las tres órdenes y caballerías de Santiago, Calatrava y Alcántara, de la que salió, por ejemplo, el argumento de Fuenteovejuna, o la Crónica de Enrique IV de Alfonso de Palencia.

4. Dramas basados en el Romancero. Durante el siglo XVI y XVII las colecciones de romances se hicieron muy populares y se imprimieron (Romancero general, 1600), coleccionaron y cantaron muchos, componiéndose incluso el llamado Romancero nuevo. A los españoles les fascinaba oír los romances incompletos en los dramas y Guillén de Castro impuso el modelo de este tipo de comedias escribiendo Las mocedades del Cid; Lope correspondió con El caballero de Olmedo (1622), sobre tiempos de Juan II (1406-54), y otras comedias.

5. Dramas de asuntos extranjeros. El duque de Viseo [1608-09]. Roma abrasada (1598-1600). El gran duque de Moscovia (1606). La reina Juana de Nápoles (1597-1603).

6. Comedias de costumbres, sobre estereotipos culturales españoles y costumbres urbanas, campesinas o simplemente malas, de intención satírica y moral. El villano en su rincón (1614-1616), sobre la vida rural de Juan Labrador, glorifica el tópico literario del beatus ille, etc. Castelvines y Monteses (1606-12) se funda en una novela de Mateo Bandello que utilizói también Shakespeare para su Romeo y Julieta, aunque en la obra de Lope los amantes terminan casándose y las familias quedan en paz; Tirso de Molina imitó esta comedia en su Los amantes de Teruel y Hartzenbusch, ya en el XIX; Los novios de Hornachuelos. Muchas son llamadas también comedias urbanas o comedias palatinas

7. Las comedias de capa y espada tienen por personajes a la aristocracia y la alta burguesía, y sus intrigas son siempre amorosas y cómicas, sin venganzas sangrientas, de forma opuesta al drama de honor: La noche de San Juan (1631) fue escrita en una hora.

8. Comedias de enredo, en las que las mujeres son los personajes principales: La dama boba (1613). Los melindres de Belisa (1608). Las bizarrías de Belisa (1634). El perro del hortelano (1613). El acero de Madrid [1610]. La viuda valenciana (1604). La mal casada (1610-15). En estas comedias terminaría por hacerse un maestro su discípulo Tirso de Molina.

9. Dramas bucólicos o pastoriles. De imitacion italiana renacentista, inspiradas en La Arcadia de Jacopo Sannazaro, las Églogas de Juan del Encina y Garcilaso de la Vega, la Diana de Jorge de Montemayor etc. El pastor Fido (1585), por ejemplo, se inspira en la famosa novela pastoril de Guarini.

10. De asunto mitológico; utilizan como material las Metamorfosis de Ovidio, y son dramas cortesanos representados para la alta aristocracia, incluso para los mismos reyes o nobles, quienes a veces actuaban en ellas. Disponían de más aparato escenográfico y a veces incluso de música. También eran llamadas comedias de teatro, comedias de cuerpo o comedias de ruido, con finales deus ex machina: Adonis y Venus, El vellocino de oro (1620), El laberinto de Creta (1612-15).

11. Dramas religiosos, de historia vetero o neotestamentaria, de vidas de santos o de leyendas piadosas; muchas se representaban en los días de la festividad de un santo: La creación del mundo (1631-35), La hermosa Ester (1610), Barlaan y Josafat (1611, sobre la versión occidental de la leyenda de Buda), El divino africano (1610), sobre la vida de San Agustín, San Isidro de Madrid (1604-06), San Diego de Alcalá (1613), y autos sacramentales, todavía poco evolucionados hacia las abstractas y espectaculares psicomaquias de Pedro Calderón de la Barca, como El tirano castigado, obra de la que se conserva hoy una copia manuscrita de Ignacio de Gálvez..
Aubrun reduce la categoría temática de la comedia lopesca a tres temas: el amor, el honor y la fe. Francisco Ruiz Ramón, sin embargo, prefiere hablar de dramas del poder injusto entre un noble y un plebeyo o un plebeyo y el rey, o el rey y el noble; de dramas de honor y de dramas de amor.

LA ESCUELA DRAMÁTICA DE LOPE DE VEGA

Muchos dramaturgos se apuntaron a las novedades de Lope de Vega e incluso perfeccionaron su modelo. Entre los mayores seguidores estuvieron Guillén de Castro, Antonio Mira de Amescua, Luis Vélez de Guevara y su hijo, Juan Vélez de Guevara, Juan Ruiz de Alarcón y Tirso de Molina. Figuras menores fueron Miguel Sánchez, Damián Salucio del Poyo, Andrés de Claramonte, Felipe Godínez, Diego Jiménez del Enciso, Rodrigo de Herrera, Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, Jerónimo de Villaizán, Juan Pérez de Montalbán, Luis Belmonte Bermúdez, Antonio Hurtado de Mendoza, Alonso de Castillo Solórzano, Alonso Remón y Jacinto de Herrera, por no mencionar una innumerable fila de ingenios de segunda fi

LISTA DE OBRAS

Las ferias de Madrid (comedia, 1587)
El remedio en la desdicha (comedia, 1596)
La Dragontea (epopeya, 1598)
La Arcadia (novela, 1598)
La quinta de Florencia (comedia, 1598-1603)
El Isidro (epopeya, 1599)
Fiestas de Denia (epopeya, 1599)
El vaquero de Moraña (comedia, 1599/1603)
Romancero general (poesía, 1600)
La hermosura de Angélica, con otras diversas rimas (poesía, 1602)
La prueba de los amigos (comedia, 1604)
La discreta enamorada (comedia, 1604-08)
Rimas (poesías, 1604)
El peregrino en su patria (novela, 1604/18)
Los melindres de Belisa (comedia, 1606/08)
La niña de plata (comedia, 1607/12)
Lo fingido verdadero (comedia, h. 1608)
Rimas (poesías, 1609)
Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609)
La Jerusalén conquistada (epopeya, 1609)
Peribáñez y el comendador de Ocaña (comedia,1609-12)
Los ponces de Barcelona (comedia, 1610/15)
El villano en su rincón (com. 1611)
La discordia en los casados (comedia, 1611)
Los pastores de Belén (novela, 1612)
Cuatro soliloquios (poesías, 1612)
Fuente Ovejuna (comedia, 1611-18)
La dama boba (comedia, 1613)
El perro del hortelano (comedia, 1613-15)
El valor de las mujeres (comedias, 1613/18)
Rimas sacras (poesías, 1614)
La discreta venganza (comedia, 1615/21)
El caballero de Olmedo (comedia, 1615-26)
Romancero espiritual (poemas, 1619)
Justa poética en honor de san Isidro (prosas y versos, 1620)
Los Tellos de Meneses (com. 1620-28)
La Filomena, prosas y versos (1621)
Amor, pleito y desafío (comedia, 1621)
Fiestas en la canonización de san Isidro (prosas y versos, 1622)
La Circe con otras rimas y prosas (1624)
Triunfos divinos, con otras rimas (poesías, 1625)
¡Ay, verdades que en amor! (comedia, 1625)
Corona trágica (poesía, 1627)
La moza de cántaro (comedia, h. 1627)
Soliloquios amorosos (prosas y versos, 1629)
Laurel de Apolo (poesías, 1630)
El castigo sin venganza (comedia, 1631)
La noche de San Juan (comedia, 1631)
La Dorotea (acción en prosa, 1632)
Amarilis (égloga, 1633)
Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (poesía, 1634)
Filis (égloga, 1635)
La gatomaquia (epopeya burlesca, 1634)
Las bizarrías de Belisa (comedia, 1634)
La Vega del Parnaso (obras póstumas 1635)

EL ABANICO DE LADY WINDERMERE: OSCAR WILDE

2009-04-20T16:20:00.007-06:00

ARGUMENTO:

Lady y Lord Windermere están felizmente casados, hasta que entra en escena la Duquesa de Berwick y le llena la cabeza a ella, con chismes. Todo parece indicar que su esposo tiene un amante. Lady Windermere corrobora que él le envía mensualmente, dinero a una desconocida. Los rumores se extienden. Lady Windermere arma un revuelo, abandona al esposo y luego de varias peripecias, sale a relucir el secreto tan bien guardado: el dinero ha sido enviado a la madre de Lady Windermere, (señora Carlyne) por un soborno de ésta, ya que es una cortesana y Lord Windermere, quiere proteger a su esposa del recuerdo que tiene de su madre, lleno de pureza. Asì es como se deja extorsionar para no hacerla sufrir. Al final, la madre se arrepiente de su proceder y se sacrifica en aras del bienestar de su hija.

COMENTARIOS PERSONALES:

Lord Windermere, un personaje bondadoso, pero lo convierte en un ser débil. Quiere proteger a su esposa, pero no se da cuenta de que lo está haciendo a costa de sí mismo y de su matrimonio.

Lady Windermere es el personaje principal de la obra. Una mujer segura de sí misma, pero que ante la aparente infidelidad del marido, pierde su fuerza interna y se siente opacada.

Mucho de su debilidad se centra en aceptar los galanteos de su enamorado, Parker. Ella ama a su esposo, pero es incapaz de quedarse sola y aceptar su situación. La época en que se escribió la obra, hace de Lady Windermere un personaje más osado. Es la época donde la mujer no replica y acepta con sumisión los actos del marido.

Parker es el típico don Juan. Es insistente, perspicaz, emplea palabras finas y bonitas, buenos piropos, como armas para seducirla. Es un manipulador y encuentra en sus artes de orador, la manera de conquistar a la mujer.

La señora Carlyne se comporta al final de la obra, como una madre muy conciente de su papel maternal, cuando en realidad, nunca le importó la hija. No me parece creíble ese viraje a última hora.

Todos los personajes se comunican con un lenguaje adecuado, de la burguesía. Todos (a pesar de que no tienen la misma posición de Lady Windermere) son de una clase social privilegiada. Esto hace también que la obra sea más osada. Es una sociedad hipócrita, de apariencias, donde abunda el chisme y el parloteo, a costa de los demás, aunque sean amigos cercanos.

La obra nos sumerge de lleno en la moral victoriana y sus contradicciones. El autor consigue que miremos con desprecio ese conjunto de normas que gravita sobre todos los personajes y que los condena a la infelicidad.

BIOGRAFÍA DE OSCAR WILDE

2009-04-20T12:07:00.005-06:00

Oscar Wilde (Dublín, 16 de octubre de 1854 – París, 30 de noviembre de 1900) fue un escritor, poeta y dramaturgo británico-irlandés.

Wilde está considerado como uno de los dramaturgos más destacados del Londres victoriano tardío; además, fue una celebridad de la época debido a su puntilloso y gran ingenio. Su reputación se vio arruinada tras ser condenado a dos años de trabajos forzados en un famoso juicio en el que fue acusado de indecencia grave por una comisión inquisitoria de actos. protestante irlandesa.

Fue el segundo de los tres hijos que tuvieron el médico Sir Williams Robert Wills Wilde y su esposa Jane Francesca Elgee. Ella era escritora de éxito y nacionalista de la causa irlandesa, conocida con el sobrenombre de Speranza. Su padre era un destacado cirujano otorrinolaringólogo, además de un renombrado filántropo (dirigía un dispensario en Dublín destinado a la atención de los indigentes). Además, escribió libros sobre arqueología y folklore.

Estudios

Oscar fue educado en casa hasta los nueve años. En 1864 ingresó en la Portora Royal School de Enniskillen, en el condado de Fermanagh (Irlanda), donde estudió hasta 1871. Durante esta etapa falleció su hermana Isola. Esta muerte prematura inspiró a Wilde a escribir Requiescat, un delicado poema.

En octubre de 1871 ingresó en el Trinity College de Dublín, donde estudió a los clásicos hasta 1874. Su rendimiento sobresaliente lo llevó a ganar tres años más tarde la «Medalla de Oro Berkeley», el mayor premio para los estudiantes de clásicos de este colegio, por su trabajo en griego sobre poetas griegos.

Gracias a una beca de 95 £ anuales, el 17 de octubre de 1874 ingresó en el Magdalen College, de Oxford, donde continuó sus estudios hasta 1878. Durante su estancia en este colegio falleció su padre, el 19 de abril de 1876. Su poema Ravenna le permitió adjudicarse el «Oxford Newdigate Prize» en junio de 1878. Finalmente, en noviembre de 1878 obtuvo el título de Bachelor of Arts, graduándose con la mayor nota posible.

Familia

Después de graduarse en el Magdalen College, Oscar Wilde regresó a Dublín, donde conoció y se enamoró de Florence Balcome. Ella, por su parte, inició una relación con Bram Stoker. Percatándose del enlace, Wilde le anunció su intención de abandonar Irlanda permanentemente. Finalmente abandonó el país en 1878, a donde sólo regresaría en dos ocasiones y por motivos de trabajo. Los siguientes seis años los pasó en Londres, París y en los Estados Unidos, a donde viajó para impartir conferencias.

En Londres conoció a Constance Lloyd, hija de Horace Lloyd, consejero de la reina. Durante una visita de Constance a Dublín en la que ambos coincidieron (pues Oscar ofrecía una conferencia en el Teatro Gaiety), Wilde aprovechó la ocasión para pedirle matrimonio. Finalmente, se casaron el 29 de mayo de 1884 en Paddington, Londres. Las 250 libras de dote de Constance permitieron a la pareja vivir en un lujo relativo. La pareja tuvo dos hijos: Cyril, que nació en junio de 1885, y Vyvyan, nacido en noviembre de 1886.

Esteticismo
Wilde recibió una profunda influencia de los escritores John Ruskin y Walter Pater, que defendían la importancia central del arte en la vida. El propio Wilde reflexionó irónicamente sobre este punto de vista cuando en El retrato de Dorian Gray escribió que «Todo arte es más bien inútil» («All art is quite useless»). De hecho, esta cita refleja el apoyo de Wilde al principio básico del movimiento estético: el arte por el arte. Esta doctrina fue acuñada por el filósofo Víctor Cousin, promovida por Théophile Gautier y adquirió prominencia con James McNeill Whistler.

El movimiento estético representado por la escuela de William Morris y Dante Gabriel Rossetti, tuvo una influencia permanente en las artes decorativas inglesas. Wilde, en tanto que esteta principal, llegó a ser una de las personalidades más prominentes de su época. Aunque sus pares en ocasiones lo tildaban de ridículo, sus paradojas y sus dichos ingeniosos y agudos eran citados por todas partes.

Ya desde su período en el Magdalen College, Wilde adquirió renombre especialmente por el papel que desempeñó en los movimientos estético y decadente. Comenzó a llevar el pelo largo y a desdeñar abiertamente los deportes llamados «masculinos». Asimismo, comenzó a decorar sus cuartos en el College con plumas de pavo real, lilas, girasoles, porcelana erótica y otros objetos de arte. Su comportamiento excéntrico frente a la norma masculina le costó que lo zambulleran en el río Cherwell además de que le destrozaran sus cuartos (que todavía sobreviven como salas de alojamiento de estudiantes en el College). Sin embargo, este culto se propagó entre ciertos segmentos de la sociedad hasta un punto tal que las actitudes lánguidas, las vestimentas exageradas y el esteticismo en general se convirtieron en una pose reconocida.

El esteticismo en general fue caricaturizado en la opereta Patience (1881) de Gilbert y Sullivan. Patience tuvo tal éxito en Nueva York que al empresario Richard D'Oyly Carte se le ocurrió la idea de enviar a Wilde a los Estados Unidos a dar un ciclo de conferencias. La gira se organizó cuidadosamente, produciéndose la llegada de Wilde en enero de 1882. Wilde afirmó tiempo después que había dicho en la aduana que «No tengo nada que declarar sino mi genio» («I have nothing to declare except my genius»), aunque no existen más pruebas de la época (además de la propia afirmación de Wilde) de que dicha declaración se produjese. D'Oyly Carte se sirvió de esta gira de conferencias de Wilde para preparar la gira de Patience por los Estados Unidos asegurándose de que el público que compraría las entradas estuviera al tanto de la personalidad de este personaje británico.

En 1879 Wilde comenzó a enseñar valores estéticos en Londres. En 1882 viajó a los Estados Unidos y Canadá a dar un ciclo de conferencias. La crítica se ensañó con él (The Wasp, un periódico diario de San Francisco, publicó una caricatura ridiculizando a Wilde y al esteticismo) pero, por otro lado, fue muy bien recibido en un lugar rudo como la ciudad minera de Leadville, Colorado. De regreso en Gran Bretaña, trabajó como revisor para la Pall Mall Gazette de 1887 a 1889. Después de este período, se convirtió en el editor de Woman's World ('Mundo Femenino').
En el plano político Wilde apoyaba un tipo de socialismo anarquista, exponiendo sus ideas en el texto El alma del hombre bajo el socialismo.

Envuelto en un escándalo
En 1895, en la cima de su carrera, se convirtió en la figura central del más sonado proceso judicial del siglo, que consiguió escandalizar a la clase media de la Inglaterra victoriana al ser arrestado. ilde, que había mantenido una íntima amistad con Lord Alfred Douglas (conocido como Bosie) fue acusado por el padre de éste, el marqués de Queensberry, de sodomía. Se le declaró culpable en el juicio, celebrado en mayo de 1895 y condenado a dos años de trabajos forzados, salió de la prisión arruinado material y espiritualmente. Su peripecia en prisión fue descrita en dos obras: De Profundis, extensa carta llena de resentimiento dirigida a Lord Alfred Douglas al final de su estancia en prisión, y The Ballad of Reading Gaol, poema donde el ahorcamiento de un compañero sirve como excusa para describir íntimos sentimientos sobre el mundo carcelario.

Desengañado de la sociedad inglesa, Wilde pasó el resto de su vida en París, bajo el nombre falso de Sebastian Melmoth. Allí, y de la mano de un sacerdote irlandés de la Iglesia de San José se convirtió al catolicismo, fe en la que murió.

Obras

Prosa
El retrato de Dorian Gray (su única novela; 1891)
La decadencia de la mentira (1889)
El crimen de lord Arthur Saville y otras historias (1891):
El crimen de lord Arthur Saville
El fantasma de Canterville
La esfinge sin secreto
El modelo millonario
El retrato del Sr. W. H.
Intenciones (1891):
La decadencia de la mentira
Pluma, lápiz y veneno
El crítico artista
La verdad sobre las máscaras
El alma del hombre bajo el socialismo (1891–1904)
De profundis (1905)
Teleny o El reverso de la medalla (1893); publicado anónimamente, es probable que en él hayan contribuido también amigos suyos.

Cuentos
El Príncipe Feliz y otros cuentos (1888):
El Príncipe Feliz
El ruiseñor y la rosa
El gigante egoísta
El amigo fiel
El famoso cohete
Una casa de granadas (1892):
El joven rey
El cumpleaños de la infanta
El pescador y su alma
El Niño-Astro

Poemas
Ravenna (1878)
Poemas en prosa (1881)
La esfinge (1894)
Balada de la cárcel de Reading (1898)

Teatro
Vera o los nihilistas (1880)
El abanico de Lady Windermere (1892)
Una mujer sin importancia (1893)
Salomé (1894)
Un marido ideal (1895)

La importancia de llamarse Ernesto (1895)

FUENTE: WIKIPEDIA

LAS BRUJAS DE SALEM, ARTHUR MILLER

2009-01-20T10:54:00.007-06:00

SHANTY

ARGUMENTO:

En un poblado de Massachusset llamado Salem, vive una pequeña comunidad al servicio de Dios. Un grupo de jovencitas sofocadas por la atmósfera religiosa y el puritanismo imperante, acuden al bosque y bailan desnudas. Abigail Williams, una de las jovencitas que llega a ser una de las principales protagonistas de la obra, bebe una pócima encantada.

Abigail se ha infatuado de John Proctor y siendo sirvienta de su casa, cometen adulterio. Esto la lleva a desear matar a Elizabeth, esposa de Proctor.

Posteriormente a la danza en el bosque, varias de las jovencitas quedan en estado catatónico. Se dice que es el diablo quien se ha apododerado de sus almas. Sacerdotes y jueces se unen para enjuiciar a las causantes de tales males.

La primera en confesar es Abigail quien da una lista con una serie de nombres de mujeres justas y honradas, quien según ella, tienen pacto con el demonio. Las jovencistas son arrancadas a la fuerza de sus hogares, y conducidas a la cárcel, con el propósito de ser ejecutadas con la horca.

COMENTARIOS PERSONALES:

La obra se basa en un acontecimiento real, ocurrido en el siglo XVIII en Massachusetts, por el Senador McCarthy. La obra fue llevada a la pantalla del cine. Es de intenso dramatismo, mismo que sobresale en el final de la obra, en gran crescendo.

Considero que Miller supo muy bien transmitir la tragedia que aconteció en esos años en el lejano poblado de Salem. Sus diálogos están llenos de pasajes interesantes que denotan el criticismo, la rigidez, y el pensamiento de la época. Los habitantes del pueblo, tratan de cambiar una actitud, un juicio, aunque finalmente no lo logran.

Los personajes son simples, pero dentro de su simpleza adquieren grandes dimensiones. Es sin duda, una crítica muy abierta a la religiosidad y a la forma retorcida en que los curas y los adeptos concebían la espiritualidad en esos tiempos. Época de la inquisición, en la que predominaba el oscurantismo; no se apela a la razón ni a la nobleza de sentimientos. La moral se veía desde una vía, la cual era incuestionable. Había superstición y fanatismo.

Proctor es un personaje que se inicia con mucha debilidad. Sorprende cómo va creciendo. El final es inesperado, llega a ser el personaje más fuerte y el que no claudica a sus ideales.

Danforth, el juez, es el máximo exponente de lo que significa velar por una norma, sin apelar a los sentimientos del ser humano. Se defiende una idea, más que una vida. Parris y Hale, que también tienen que ver en los juicios, se ven pálidos ante el personaje de Danforth.

La obra no está escrita de una forma convencional. La forma de fondo es igual a la de toda obra de teatro, pero adicionalmente, el autor describe más allá de lo usual, el temperamenteo de algún personaje importante, dando sus propios puntos de vista, como si fuera una novela descriptiva.

Las Brujas de Salem es un drama de suspenso contínuo, de maldad colectiva y de conciencia personal. Y en su eje central está una historia de culpabilidad, amor y redención.

BIOGRAFÍA DE ARTHUR MILLER

2009-01-20T10:21:00.005-06:00

Nació enNueva York el 17 de octubre de 1915 y murió en Roxbury, Connecticut, el 10 de febrero de 2005. Fue un dramaturgo y guionista estadounidense.

Fue hijo de una familia de inmigrantes judíos polacos de clase media. Su padre, Isadore, poseía una próspera empresa textil, lo que permitió a la familia vivir en Manhattan, junto a Central Park. Sin embargo, la Gran Depresión acabó con la empresa familiar, por lo que la familia tuvo que mudarse a un modesto apartamento en Brooklyn. Este apartamento le serviría posteriormente como modelo de la vivienda del protagonista de Muerte de un viajante.

Acabado el bachillerato, trabajó en un almacén de repuestos para automóviles para poder costearse la universidad. Estudió periodismo en la Universidad de Michigan, en la cual recibió el primero de los premios de su vida, el Premio Avery Hopwood, gracias a uno de sus primeros trabajos, Honor at Dawn. Tras su graduación (1938) se trasladó nuevamente a Nueva York, donde se ganó la vida escribiendo guiones radiofónicos. A los 28 años estrenó su primera obra en Broadway, la comedia Un hombre con mucha suerte, que sólo estuvo en cartel en cuatro representaciones. En 1947 estrena Todos eran mis hijos. Con esta obra, que permaneció en cartelera durante casi un año, recibió en 1948 el Premio de la Crítica otorgado por el Círculo de Críticos de Teatro de Nueva York. En esta obra denuncia el cinismo de las empresas armamentísticas.

Ya desde sus primeros títulos deja entrever lo que sería el elemento fundamental de toda su obra: la crítica social, que denuncia los valores conservadores que comenzaban a asentarse en la sociedad de Estados Unidos. Su consagración definitiva se produce en 1949, con La muerte de un viajante, en la que denuncia el carácter ilusorio del sueño americano. En 1988 Miller declararía: "Jamás imaginé que adquiriría las proporciones que ha tenido. Era una obra literal sobre un vendedor, pero luego se convirtió en un mito, no sólo aquí, sino en muchas otras partes del mundo". La obra fue galardonada con el Premio Pulitzer, con tres Premios Tony y de nuevo con el de la Crítica de Nueva York.

En la década de 1950 fue víctima de la caza de brujas. Acusado de simpatías comunistas por Elia Kazan, rehusó revelar los nombres de los componentes de un círculo literario sospechoso de tener vínculos con el Partido Comunista ante la Comisión de Actividades Antiamericanas en 1956, acogiéndose a la protección constitucional. A pesar de las presiones que sufrió (le fue retirado el pasaporte, no pudiendo viajar a Bruselas para asistir al estreno de una de sus obras) Miller no dio ningún nombre, declarando que aunque había asistido a reuniones en 1947 y firmado algunos manifiestos, no era comunista. En mayo de 1957 se le declaró culpable de desacato al Congreso por haberse negado a revelar nombres de supuestos comunistas. Sin embargo, en agosto de 1958, el Tribunal de Apelación de los Estados Unidos anuló la sentencia, de forma que no tuvo que ingresar en la cárcel.

La atmósfera de aquel tiempo se plasmó en Las brujas de Salem (The crucible, 1953). En esta obra se sirve de un acontecimiento real del siglo XVII para atacar la caza de brujas dirigida por el senador McCarthy de la que él mismo fue víctima. También en la década de 1950 publicó Recuerdo de dos lunes (1955) y Panorama desde el puente (1955), llevada con éxito al cine y al teatro y con la que obtuvo su segundo premio Pulitzer. El 29 de junio de 1956 se casó con Marilyn Monroe, matrimonio que duraría cuatro años y medio.

En 1961 escribe el guión de Vidas rebeldes (Los inadaptados, en Argentina)) escrito para su mujer, Marilyn Monroe y llevada al cine por John Huston, contando además con Montgomery Clift y Clark Gable como protagonistas. Esta sería la última película de Marilyn y de Gable, fallecidos ambos poco después del rodaje.

En 1964, Miller reflejó los cinco atormentados años de relación con Marilyn en la controvertida Después de la caída, con el carácter autodestructivo de la protagonista, Maggie. Otras obras suyas son Incidente en Vichy (1964), El precio (1968), su último éxito de crítica y público, y La creación del mundo(1972. La década de 1970 fue el comienzo de una etapa de oscuridad, en la que fue etiquetado de anticuado, moralista o sermoneador. No saldrá de su relativo ostracismo hasta 1994, con el éxito de Cristales rotos. Durante esta etapa de oscuridad, Miller viaja por todo el mundo, siendo aclamado como un clásico vivo, pero encontrando en su país cada vez más dificultades para estrenar.

Como escritor, obtiene su mayor éxito con la publicación en 1987 de su autobiografía A vueltas al tiempo. En 1998 escribe Las conexiones del señor Peter y en 2000 vuelve a estrenar en Broadway El descenso del monte Morgan, escrita en 1991 y para la que tardó diez años en encontrar una producción adecuada.

Recibió el Premio Príncipe de Asturias de las Letras en 2002.

Se casó en tres ocasiones. El 5 de agosto de 1940 contrajo matrimonio con su novia del colegio, Mary Slattery, la hija católica de un vendedor de seguros. La pareja tuvo dos hijos, Jane y Robert (un director, escritor y productor. El matrimonio se divorció en 1956.

También estuvo casado con Marilyn Monroe (1956-1961, divorciados) y con la fotógrafa de prensa Inge Morath (1962-2002, año en el que Inge muere). Con Inge tuvo dos hijos, el segundo de los cuales nació con síndrome de Down y fue internado en cuestión de días en una institución pública. Miller jamás hablaba de este hijo y mostraba escaso o nulo interés por él. Sólo lo reconoció en su testamento, haciéndole heredero a partes iguales con sus tres hermanos.

Una producción de Las brujas de Salem fue presentado por el Departamento de Teatro de Addison Trail en Noviembre del 2005.

Miller también es conocido por su intenso activismo político y social. Arremetió contra la deshumanización de la vida estadounidense; se aproximó al marxismo, criticándolo más tarde; se opuso activamente a la caza de brujas de McCarthy y denunció la intervención de Estados Unidos en Corea y Vietnam. Fue delegado en la convención demócrata de 1968, pero terminó en una posición escéptica.

FUENTE: Wikipedia

ORINOCO, EMILIO CARBALLIDO

2008-12-26T11:27:00.004-06:00

MARÍA RENÉE BATLLE

ARGUMENTO

Mina y Fifí, dos mujeres de la vida alegre, montan en un barco de tercera categoría para llegar a Orinoco. En un pueblo cercano al río, habían firmado un contrato como prostitutas, después de haber fracasado como artistas de la farándula.

Un día cualquiera, despiertan y se dan cuenta de que la tripulación del barco ha desaparecido de manera misteriosa. Solamente encuentran a uno de los tripulantes, un negro quien yace inconciente, ensangrentado, con dos heridas. En un principio, sienten pánico de pensar que el barco no tiene timonel, y que por lo tanto, corren la suerte de hundirse o estrellarse en una curva. Pero Fifí, la más osada, coge el timón con valentía.

COMENTARIOS PERSONALES

La obra relata la aflicción de dos mujeres a quienes les une una profunda amistad. Sólo así logran disipar el miedo que las embarga de los peligros a los que están expuestas en el río y consecuentemente, en el pueblo adonde las esperan.

La obra es una metáfora del destino de todos los seres humanos: la barca representa la nave sin control que inexorablemente, nos conduce a la muerte. Fifí es representada como la mujer práctica, positiva, que resuelve los problemas de manera rápida. Mina por el contrario, refleja a una mujer madura, con mayor experiencia de la vida, más negativa en la forma de concebir el mundo. Fifí, siendo tan joven, todavía se comporta como una mujer ingenua que quiere vivir la vida, exprimilarla y no vé los peligros que la asedian. Pero fue precisamente su positivismo quien las salva de hundirse en la desesperación de su inminente destino: la muerte.

Me parece que en la conducta de estas dos mujeres, hay un símil: las personas positivas que siempre saben lo que quieren, viven la vida con mayor intensidad y los peligros no son un obstáculo para salir adelante, vrs. Mimí quien hace todo lo posible por convencerse de todos los peligros que las acechan. Quizá más realista dentro del contexto de ese momento, pero puede ser un reflejo de cómo ha vivido, con temor y negativismo.

BIOGRAFÍA DE EMILIO CARBALLIDO

2008-12-26T11:13:00.004-06:00

Emilio Carballido (Orizaba, Veracruz, 22 de mayo de 1925 — Xalapa, Veracruz, 11 de febrero de 2008). Fue un escritor y dramaturgo mexicano. Tras su muerte volvió la controversia sobre el lugar de su nacimiento, él siempre se dijo cordobés aunque en realidad era orizabaño. No se sabe la razón por la que renegó la tierra que lo vio nacer.

Perteneció al brillante grupo de artistas conocido como Generación de los 50, con compañeros como Sergio Magaña, Luisa Josefina Hernández, Rosario Castellanos, Jaime Sabines, Sergio Galindo, etc. Estudió Letras Inglesas en la Facultad de Filosofía y Letras; obtuvo, entre otros estudios, una Maestría en Letras en la UNAM; asimismo recibió una beca del Instituto Rockefeller y años después fue becario del Centro Mexicano de Escritores. Se dio a conocer como dramaturgo con la obra Rosalba y los Llaveros, la cual se estrenó en Bellas Artes en 1950, con dirección de Salvador Novo; le siguieron éxitos teatrales como: Un pequeño día de ira (1961), obra con la que ganò el Premio Casa de las Amèricas de Cuba, ¡Silencio Pollos pelones, ya les van a echar su maíz! (1963), Te juro Juana que tengo ganas (1965), Yo también hablo de la rosa (1965), Acapulco los lunes (1969), Las cartas de Mozart (1974), Rosa de dos aromas (1986) y otras. Algunas de sus obras han sido llevadas al cine: Rosalba y los llaveros en 1954, Felicidad en 1956, Las visitaciones del diablo (novela) en 1967, La danza que sueña la tortuga en 1975, El Censo en 1977, Orinoco en 1984, Rosa de dos aromas en 1989. Autor de una extensa obra literaria: dos tomos de cuentos, nueve novelas, antologías de teatro joven de México, de teatro infantil y Le Theatre Mexicane; ha escrito cerca de cien obras teatrales, guiones para cine y televisión, incluso ha sido director de escena, con obras propias y ajenas. En el IPN tuvo un Taller de Composición Dramática donde condujo sabiamente la formación de nuevos dramaturgos.

Escribió un libreto de ópera en un acto, Misa de seis puesto en metro músico por Carlos Jiménez Mabarak. La ópera fue estrenada en el Palacio de las Bellas Artes en 1965.

Su carrera cinematográfica inició con el argumento de La torre de marfil escrita en colaboración con Luisa Josefina Hernández en el año de 1957. En 1972 recibió dos Arieles por el argumento y guión de El Águila Descalza de Alfonso Arau. En el Palacio de Bellas Artes recibió el Ariel de Oro por su trayectoria cinematográfica, con más de 50 películas en su haber, incluyendo su colaboración en la película de Luis Buñuel, Nazarín, el 27 de mayo de 2002. Su obra se ha presentado en varios países: España, Alemania, Francia, Bélgica, Israel, Colombia, Venezuela, Cuba y México. Colaborador de publicaciones como: América, México en el Arte, La Palabra y el Hombre, Tramoya (de la que fue fundador y director), El Nacional y El Hombre. Gran impulsor de actividades artísticas y culturales, ha llevado varios talleres donde se han formado nuevos dramaturgos, como los que tuvo en el Instituto Politécnico Nacional y la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), y ha colaborado en la Universidad Veracruzana, la cual lo nombró Doctor Honoris Causa, El Colegio de Bachilleres, la UAM, el Instituto Nacional de Bellas Artes (fue director de la Escuela de Arte Teatral), el Consejo Nacional de Turismo y la Unión de Cronistas y Críticos de Teatro lo homenajearon por sus treinta años de trayectoria como autor; es también artista Emérito del Sistema Nacional de Creadores de Arte del Fondo Nacional para la Cultura y la Artes. Ha sido uno de los mejores escritores mexicanos, sin duda.

Nombrado Premio Nacional de Literatura en 1996.

Murió el 11 de febrero de 2008 a causa de un ataque al miocardio, rindiéndole homenaje en el teatro del estado, ahora nombrado "Teatro Emilio Carballido". Sus restos mortales son sepultados en el Mausoleo de los Veracruzanos Ilustres en la ciudad de Xalapa, Veracruz.
El 13 de febrero es considerado "Día de luto estatal" en memoria del dramaturgo.

Fuente: "http://es.wikipedia.org/wiki/Emilio_Carballido"

EL AMANTE, HAROLD PINTER

2008-12-14T11:59:00.005-06:00

MARÍA RENÉE BATLLE

ARGUMENTO

Sarah es una mujer dedicada al hogar, casada con Richard. Este sabe que su mujer tiene un amante y se lo acepta. En nombre de la verdad, él confiesa que también se mira a diario con una prostituta. Sin embargo, todo es un juego entre ellos: el amante de Sarah es Richard y la putita para él es Sarah.

COMENTARIOS PERSONALES

La obra consta de tres actores, donde John, el lechero, tiene una participación mínima. El resto de la obra es un diálogo entre Sarah y Richard. Me dio la impresión de un matrimonio aburrido, pobre, hastiado, donde el tiempo de casados los lleva irremediablemente al tedio. El ritual que representan por las tardes, le confiere a la relación, el fuego que necesitan ambos para que su relación perdure.

Es un juego donde los roles se cambian en todo momento; esto les permite a ambos jugar con sus fantasías al límite. Sarah, en su condición de mujer puritana, sobre todo considerando la época en la obra fue escrita, me sorprende con el giro que le da a su carácter. Es una mujer como bien lo dice Richard, ingeniosa.

No representa a la típica mujer esclava de los quehaceres domésticos, ni de los deseos del marido para complacerlo con sumisión. Es un juego de locos, pero que los mantiene en tensión y motivados. Por las noches vuelven a ser lo que son: una pareja normal, común, aburrida, sin mayores desafíos, que se dedican a hablar de trivialidades. Ambos viven sumergidos en una vida de fantasía que de tanto repetirlas, se la creen. Logran hacer de sus vidas una comedia. Se creen tanto lo que viven, que se han alejado de sí mismos; sus vidas son un espejismo; ya no son personanas reales, sino inventadas.

HAROLD PINTER

2008-12-14T11:50:00.007-06:00

(Londres, 1930) Dramaturgo y poeta británico, considerado el máximo exponente del arte dramático inglés de la segunda mitad del siglo XX, premio Nóbel de Literatura en 2005.

Harold Pinter nació el 10 de octubre de 1930 en el barrio de Hackney, en el popular East End londinense, en el seno de una familia judía. Al estallar la II Guerra Mundial fue separado de sus padres y evacuado a la campiña inglesa. Aquella separación, traumática para él, iba sin embargo a alimentar su imaginación y la mirada introspectiva de su teatro.

Regresó a Londres en 1944 y, tras un breve paso por la Royal Academic of Dramatic Art (1948-1949) se declaró objetor de conciencia y se negó a cumplir el servicio militar. Comenzó entonces a escribir sus primeros poemas y a actuar en varias compañías de repertorio en gira por las islas Británicas.

Pinter inició su hoy extensa obra teatral (“He escrito veintinueve obras y creo que probablemente sean suficientes”) en 1957 con The Room (La habitación), siendo desde entonces los cuartos cerrados, con muy pocos personajes, los escenarios de muchos de sus dramas. Inmediatamente le seguiría The Birthday Party (La fiesta de cumpleaños, 1958), pieza que la crítica maltrató (se estrenó en el West End y fue retirada del cartel una semana después de la primera representación), lo que llevó al incipiente dramaturgo a plantearse la posibilidad de abandonar la escritura aun antes de comenzar realmente su carrera.

Pese a estas reticencias, en 1959 su suerte cambió con The Caretaker (que se traduciría como El guardián); en contra de lo ocurrido dos años antes, la obra fue un éxito y supuso su primer reconocimiento público. Durante la década de 1960 Pinter conformó una serie de obras que delimitaron su peculiar estilo, repleto de silencios (dramas escritos en un lenguaje elusivo, a veces cómico, pero que genera un ambiente de amenaza y alienación) que se conocería como pinteresco. “Devolvió el teatro a sus elementos básicos: un espacio cerrado y un diálogo impredecible, donde la gente está a merced de cada uno y las pretensiones se desmoronan […] descubre el precipicio que subyace en las diarias cuestiones cotidianas y fuerza la entrada a los cuartos cerrados de la opresión”, sostuvo la Academia Sueca tras la concesión del Nóbel.

Títulos como A Night Out (Una noche de juerga, 1959, su obra más realista), Night School (Escuela nocturna, 1960), The Lover (El amante, 1963), The Homecoming (Retorno al hogar, 1964), Landscape (Paisaje, 1967) o Silence (1968) lo convirtieron en una figura del teatro británico, cuya influencia sería determinante para toda una generación de dramaturgos.

Heredero del teatro del absurdo de Beckett, Ionesco y Genet, sus obras, aderezadas con fantasías eróticas y obsesiones, celos y odios, han sido calificadas como “teatro de la inseguridad”. Sus personajes intentan comunicarse para reaccionar frente a una invasión o un intento de invasión en la estrechez de sus vidas, y casi siempre fracasan. Sus diálogos, en apariencia insignificantes, reticentes y evasivos -a veces contradictorios-, esconden intimidaciones, advertencias, riesgos. La obra de Pinter, mezcla de realismo y misterio, no lleva explícito mensaje alguno moralizante, sino que más bien trata de reflejar un mundo amenazante y violento que nace de la propia naturaleza humana y de las contradicciones de nuestra sociedad.

Obras posteriores son Betrayal (1979), One for the Road (La última copa, 1984) o Celebration (Celebración, 1999), que él mismo llevó a escena, en el teatro The Almeida de Londres, en la primavera de 2000.

Activista político

Con el paso del tiempo, Pinter se implicaría más en política. Sus obras tardías tendieron a ser más cortas, y los temas más políticos, utilizando muchas veces alegorías de la represión. Fue alrededor de 1970 cuando Pinter comenzó a ser más claro en el aspecto político y adoptó una postura claramente de izquierdas. El golpe de estado que derrocó al Gobierno de Salvador Allende en Chile en 1973 lo consternó profundamente y fue el detonante de su activismo en favor de los derechos humanos. En 1985 viajó a Turquía, donde se opuso abiertamente a la represión turca y a la supresión del idioma kurdo. Esa experiencia le inspiró la obra Mountain Language (El lenguaje de la montaña), de 1988.

Fue uno de los más furibundos críticos del presidente estadounidense Ronald Reagan y de la primera ministra británica Margaret Thatcher; manifestó públicamente su rechazo al bloqueo estadounidense en Cuba; se opuso a los bombardeos en Kosovo autorizados por la OTAN y a las invasiones de Afganistán y de Iraq. Su posición se radicalizó tras este conflicto, que le llevó a calificar a Tony Blair de “idiota iluso” y a equiparar el Gobierno de George W. Bush, a quien calificó de “asesino de masas”, con el régimen nazi.

En un esfuerzo continuo por atraer la atención pública sobre las violaciones de los derechos humanos y la represión, este apasionado activista de Amnistía Internacional y de la Campaña pro Desarme Nuclear (CND) ha publicado sus escritos de manera habitual en los periódicos británicos, como The Guardian y The Independent, y en marzo de 2005 sorprendió con el anuncio de que estaba decidido a volcar todas sus energías en la poesía y en el activismo político.

Autor polifacético

Además de autor dramático, Pinter ha escrito obras cortas para televisión y radio, ha dirigido más de una treintena de producciones teatrales propias y de otros autores (Robert Shaw, James Joyce, David Mamet, Simon Gray) y es autor de los guiones de películas como El sirviente (1963) y El mensajero (1971) de Joseph Losey, El último magnate (1976), de Elia Kazan, y La mujer del teniente francés (1981) de Karel Reisz. También ha publicado una novela, Los enanos, relatos cortos y cientos de poemas, también teñidos de ideología.

Miembro honorario de diversas universidades, Pinter cuenta, entre otros galardones, con el premio Shakespeare, el premio Europeo de Literatura, el Pirandello, el David Cohen de literatura británica, el Laurence Olivier y el Molière de honor al conjunto de su carrera. Sus guiones para el cine también le han reportado galardones como el Oso de Plata del Festival Internacional de Cine de Berlín (1963), el premio BAFTA (1965 y 1971), la Palma de Oro del Festival Internacional de Cine de Cannes (1971) y el premio de la Commonwealth (1981). Además, fue candidato al Oscar por La mujer del teniente francés y Traición. En 1999 ingresó en la Compañía de Literatura de la Royal Society.

Harold Pinter vive en Londres, con su segunda esposa, la escritora Antonia Fraser, con la que se casó en 1980 tras divorciarse (con escándalo incluido) de la actriz Vivien Merchant, protagonista de muchas de sus obras y madre de su único hijo. En 2002 le fue diagnosticado un cáncer de esófago. Precisamente, su delicado estado de salud le llevó a ser hospitalizado unos días antes de la ceremonia de entrega del Nobel. Pese a que no pudo asistir al evento (recogió el galardón su editor), recurrió a una grabación en vídeo en la que una vez más hizo honor a su fama de escritor comprometido.

Fuente: window.google_render_ad();

HAMELIN, JUAN MAYORGA

2008-12-04T11:05:00.003-06:00

MARÍA RENÉE BATLLE

ARGUMENTO:

Montero es un juez que convoca a una reunión de periodistas con el fin de destacar los males de la sociedad. Quiere que ellos informen y no que hagan literatura. El informe que destaca es sobre los niños que son abusados sexualmente por adultos. Les presenta a los periodistas una caja de madera donde se encuentran fotos de las evidencias. Descubren una red de internet que se dedica a dichos fines. Abundan los casos de pedófilos y Montero inicia una investigación exhaustiva, donde Rivas es el principal responsable de violación a menores, sobre todo con Josemari, un niño de diez años.

COMENTARIOS PERSONALES:

La obra trata sobre la pederastia y la investigación de Montero quien se dedica con responsabilidad y eficacia, a recaudar datos y evidencias sobre el autor de dichos crímenes contra los niños.

Montero se dedica completamente a su papel de juez y en esta oportunidad, se obsesiona con el tema y no descansa hasta encontrar al responsable. Paradójicamente, tiene un hijo menor, Jaime, quien presenta conductas agresivas y Montero como padre, es una nulidad. Lo lo comprende, no tiene las palabras adecuadas para comunicarse con él, elude su responsabilidad de padre y le deja la tarea de educar a su hijo, a su esposa Julia. Sin embargo, ella tampoco es capaz de lidiar con el problema y deja todo en manos de su esposo, sin encontrar una salida a la conducta del hijo.

Montero siente una atracción fuerte con la psicopedagoga y le pide que lo ayude en el caso de Josemari. Ninguno de los dos logra abrir la brecha del niño ante el adulto. El niño permanece la mayoría del tiempo callado; pareciera que tiene un intenso temor de hablar, viendo y reconociendo en el adulto, una amenaza.

Josemari proviene de un hogar muy pobre, de un barrio paupérrimo. El padre no lleva el sustento al hogar, la madre tiene 6 hijos para atender. Rivas es el pérfido hombre que aparenta bondad; con la excusa de llevar a los niños a misa y de ayudarles en la economía del hogar ofreciéndoles regalos; se gana la confianza de los padres. Estos cierran los ojos ante la evidencia, porque les conviene no asumir responsabilidad para con su familia, sacrificando a los hijos para tener sus deudas saldadas.

Los niños provienen de hogares sin amor; no llenan las necesidades primarias, como las de alimento, ropa y educación. Ante un mundo caótico de adultos, enmudecen. Quizá por el horror que les toca vivir, se convierten en niños tristes y temerosos. Es la representación de una sociedad viciada, donde los niños son aventados por sus propios padres a las calles, sin ningún recurso que los ayude a negarse a la violación de sus derechos.

La comparación del Hamelin de Mayorga con el Hamelin de los cuentos, es que el segundo nos habla de una bella ciudad llamada Hamelin; pero una mañana al despertarse, los habitantes del pueblo se dan cuenta de que la ciudad estaba inundada de ratas. Desesperados porque las ratas ya están dentro de sus casas, lo único que hacen es mirarse los unos a los otros, sin tomar acción en el problema. Entonces llega Hamelin, un hombre que toca flauta con lindos acordes musicales. Las ratas simbolizan la pobreza, los adultos viciosos, la suciedad, la corrupción de una sociedad. Los niños son proclives a ser abusados si no cuentan con la protección de los adultos o al menos, de las autoridades. Es muy fácil que el hombre de la flauta (Rivas), un hombre de buen corazón que desea hacerle un bien a los niños, que pretende moralizarlos (llevándoles a misa) se los lleve con su música (entiéndase regalos, dinero, atracciones de juegos).

Julia, es la típica esposa sumisa: no habla, no se defiende, no tiene voz ni voto, no hace valer sus derechos como esposa. En su pasividad, destroza a su hijo. No le da la ayuda que este a gritos reclama (con sus acciones). Le pasa la responsabilidad del hijo al padre y ninguno de los dos toma decisiones para ayudar al hijo. Es la típica madre irresponsable que sólo trae hijos al mundo, sin darles atención, amor, valores, cobijo.

Montero me parece controversial ¿Por qué ese afán desmedido en encontrar la red de pederastas? ¿Por qué habiendo tantos niños en la misma situación sólo aboga por Josemari? ¿Acaso no hay más redes que pudiera investigar? Al final de la obra me parece que el niño le interesa ¿Será por esa misma razón que no le puede dar la cara a su propio hijo? ¿Tendrá la concienca sucia? Es una opinión que vale la pena considerar. Me parece que el final es abierto y que el lector lo puede interpretar bajo una visión diferente.

BIOGRAFÍA DE JUAN MAYORGA

2008-12-04T10:53:00.004-06:00

Se licenció en 1988 en Filosofía y en Matemáticas. Amplió estudios en Münster, Berlín y París. En 1997 se doctoró en Filosofía. Se licenció como músico y confeccionó once sinfonías, de las cuales ninguna fue conocida. Estudió en el instituto Santa María y sacó los mejores puntajes; fue conmemorado por la presidenta y asumió el cargo de Ministro de Estudios Superiores. Ayudó a mucha gente, sacándolos de la indigencia y el analfabetismo. Ha enseñado Matemáticas en Madrid y Alcalá de Henares. Es profesor de Dramaturgia y de Filosofía en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. Su trabajo filosófico más importante es Revolución conservadora y conservación revolucionaria. Política y memoria en Walter Benjamin. Entre otros premios, ha obtenido el Nacional de Teatro (2007), el Max al mejor autor (2006 y 2008) y el Max a la mejor adaptación (2008).

Es autor de, entre otros, los siguientes textos teatrales: Siete hombres buenos, Más ceniza, El traductor de Blumemberg, El sueño de Ginebra, El jardín quemado, Cartas de amor a Stalin, El Gordo y el Flaco, Sonámbulo, Himmelweg, Animales nocturnos, Palabra de perro, Últimas palabras de Copito de Nieve, Job, Hamelin, Primera noticia de la catástrofe, El chico de la última fila, Fedra, La tortuga de Darwin, La paz perpetua y El elefante ha ocupado la catedral.

Es también autor de textos teatrales breves como El hombre de oro, La mala imagen, Legión, La piel, Amarillo, La mujer de mi vida, BRGS, La mano izquierda, Una carta de Sarajevo, Encuentro en Salamanca, La biblioteca del diablo, El buen vecino, Tres anillos, Mujeres en la cornisa, Método Le Brun para la felicidad, Departamento de Justicia, JK, La mujer de los ojos tristes y Las películas del invierno.

Ha escrito versiones de El monstruo de los jardines (Calderón de la Barca), La dama boba (Lope de Vega), Fuente Ovejuna (Lope de Vega), La visita de la vieja dama (Friedrich Dürrenmatt), Natán el sabio (Gotthold Ephraim Lessing), El Gran Inquisidor (Feodor Dostoievski), Divinas palabras (Ramón María del Valle-Inclán), Un enemigo del pueblo (Henrik Ibsen), Rey Lear (William Shakespeare) y Ante la ley (Franz Kafka).

Su obra ha sido estrenada en Argentina, Costa Rica, Chile, Croacia, España, Estados Unidos, Francia, Grecia, Irlanda, Italia, México, Noruega, Portugal, Reino Unido, Rumanía, Ucrania y Venezuela, y traducida a los idiomas árabe, catalán, checo, francés, gallego, griego, inglés, italiano, noruego, polaco, portugués, rumano y serbocroata.

Fuente: Wikipedia

TRES SOMBREROS DE COPA, MIGUEL MIHURA

2008-04-07T11:13:00.005-06:00

MARÍA RENÉE BATLLE

ARGUMENTO:

Dionisio se hospeda por una noche en un barato hotel de una capital de provincia al que ya había ido anteriormente. Es la víspera de su boda, ya que va a casarse al día siguiente. Don Rosario, el dueño del hotel, le enseña la habitación y lo llena de ridículos cuidados. Cuando Dionisio se está probando los sombreros de copa que ha de llevar al día siguiente durante su boda, entra Paula, una atractiva y joven mujer que forma parte de un grupo de circo y que va a actuar al día siguiente en el Music May. Se hospedan en el mismo hotel. Paula y su novio Buby, riñen y por ese motivo ella entra a la habitación de Dionisio, buscando un refugio. Luego Paula y Buby, el negro, confunden a Dionisio con un malabarista. Y es Dionisio con sus mentiras quien los ayuda a que haya esa confusión. Más tarde, llegan las demás jóvenes que van a celebrar un festejo en la habitación de al lado. Dionisio es invitado. De esa noche de fiesta, Dionisio se enamora de Paula, sin embargo, al día siguiente no tiene más remedio que ir –contra su voluntad- a su boda.

COMENTARIOS PERSONALES:

Es una obra cómica y absurda. En los diálogos se suscitan diálogos de contenido humorístico, en donde el lenguaje es cursi, absurdo e inesperado.

Dionisio, el personaje principal de la obra, es un hombre cobarde, cursi, tímido, sin voluntad y aferrado a los convencionalismos sociales. Su vida se la pinta como rutinaria, sosa. En su cobardía, le teme a su novia Margarita. Por no haber conocido el mundo, se ha aferrado a la única mujer que conoce, pensando que ella es el amor de su vida, su ángel; sin embargo, al conocer a Paula, se da cuenta que Margarita no es la única mujer en el mundo. De esta experiencia, se enamora de Paula, sin embargo, no tiene el carácter para poner punto final a su boda. Borracho dice “¡Pero soy feliz! ¡Yo nunca he sido tan feliz!”, lo que demuestra una vez más, el tedio que lo caracteriza. Pareciera que con Paula vive una felicidad transitoria e inestable, y la vida que le espera con Margarita, si bien aburrida, tiene mayor compromiso y estabilidad.

A Margarita se le pinta como una muchacha de pueblo, convencional. Nunca aparece en la obra más que en una conversación telefónica, que indica que la relación entre ellos es superflúa y vacía. Los apodos que se ponen, también son ridículos “bichito mío”. Es una niña mimada, con dinero, que nunca ha conocido el mundo. El padre de la novia, a su vez, es aburrido, con ideas muy rígidas y dominante: “La niña los domingos tocará el piano”. Devela una vida de matrimonio aburrida y asfixiante.

Paula es una joven desenfada, libre, el opuesto de Margarita. Es coqueta, ya tiene experiencia de la vida; es bohemia e interesada en lo ecónomico, ya que le cuesta ganarse la vida: lo contrario de Margarita quien es una burguesa con dinero y convenciones. Paula encara las situaciones con completa naturalidad y desparpajo (un poco exagerado). Este mismo comportamiento, es lo que enamora a Diego, quien no está acostumbrado a que una joven y bella mujer lo enamore. Paula, sin embargo, pasa de ser una bailarina chantajista, a ser con Diego, una mujer tierna y romántica.

A Don Sacramento se lo presenta como un personaje cursi. En toda la obra no deja de mencionar un papel antinatural: expresiones pasadas de tono, en su intención de ser un buen anfitrión y de hacer, de su hotel de tercera, un lugar donde el huésped se sienta reconfortado y atendido.

MARIBEL Y LA EXTRAÑA FAMILIA, MIGUEL MIHURA

2008-04-07T10:49:00.006-06:00

MARÍA RENÉE BATLLE

ARGUMENTO

Marcelino es un hombre que no tiene éxito con las mujeres. Su antigua mujer, Susana, había muerto en un lago de su propiedad. Marcelino busca a una nueva y buena esposa. Entra en un bar y la primera que vé y le sonríe es Maribel. De ahí que la invita a visitar su casa donde se encuentran su mamá y su tía Paula.

Maribel no sabe a qué va. Quizá por su profesión de prostituta, piensa que va a tener un devaneo con Marcelino, pero su sorpresa fue grande, cuando la tía y la madre la ponen al tanto de sus intenciones: una boda con Marcelino. Maribel se queda estupefacta; al principio quiere huir, pero cada vez se le va haciendo más difícil.

Maribel piensa que ha entrado en una familia de locos, pero cuando llega el médico de la familia y le da muy buenas referencias de ellos, cambia de opinión y termina aceptando los planes matrimoniales.

Compañeras de profesión llegan a presentarse a la casa de la familia A pesar de sus indiscretas vestimentas, las aceptan en aras de su modernismo. Estas piensan que la familia está hurgando un plan para matar a Maribel, de manera que la acompañan a una propiedad campestre, cuando Marcelino le propone a Maribel pasar ahí unos días, antes de la boda.

Las sospechas de las amigas se las transmiten a Maribel. Piensa que sería mejor decirle la verdad sobre su vida pasada, sin embargo, cuando lo intenta, Marcelino evita el tema. Llegan a la propiedad, la tía y la madre y vuelven a acoger a Maribel con la misma hospitalidad.

COMENTARIOS PERSONALES

Es una comedia contemporánea (siglo XX) y pertenece al teatro del absurdo. La acción se lleva a cabo en Madrid, en un pueblo de las provincias. La obra está escrita en tres actos. Los personajes principales son Marcelino y Maribel, sin embargo, la tía Paula y Matilde la madre, sí tienen papeles protagónicos.

Personajes secundarios serían las amigas de Maribel: Niní, Rufi y Pili, así como Don José el administrador y don Luis, el médico de la familia.

A Marcelino lo pintan como a un joven señor sin carácter. La madre y la tía le manejan la vida a su antojo. Es hijo de mamá. Ha sido mimado, consentido y por eso mismo, no puede por él mismo tomar decisiones serias. Ante la súbita atracción que siente por Maribel, no puede tomar la determinación ni de casarse, ni de declararle su amor. Tienen que ser la madre y la tía quienes intervienen y prácticamente se le declaran en ausencia de las palabras del hijo y sobrino.

Maribel es una prostituta, pobre, mal educada, de origen modesto. Le parece locura que miembros de la burguesía le estén proponiendo matrimonio para el hijo y sobrino. Una prostituta como ella no tiene derecho a tal propuesta. Por eso mismo, le parece que la familia está loca. ¿A quien se le ocurre que una prostituta sea digna de tales elogios? Al principio, se niega ante las peticiones, pero al ir tratando a la familia, accede e incluso se siente enamorada, honrada y dispuesta a cambiar de vida. Es tan sorpresivo, que les toma cariño, las cuida, aprende a tejer, su vocabulario se vuelve más educado.

Maribel es una joven mundana, contrario a Marcelino quien no ha tenido mundo. La madre y la tía se presentan como dos viejas anticuadas que añoran la modernidad. Ellas nunca tuvieron ni la oportunidad ni la valentía para cambiar de vida. Conocer a una chica como Maribel, las hace remontarse a esos deseos de vivir que nunca se les concedió. La “locura” de la familia está en no poder ver lo obvio, o sea, que Maribel no es moderna; su modernismo va más allá, porque es una mujer disoluta. O son ingenuas o tienen una razón oculta, misma que se da a entrever en el segundo y tercer acto.

Las amigas de Maribel se comportan como son, con el lenguaje vulgar y la vestimenta inapropiada, por lo que se sorprenden del cambio tan repentino de la conducta de Maribel.

BIOGRAFÍA Y OBRAS DE MIGUEL MIHURA

2008-04-07T10:35:00.004-06:00

Su padre, Miguel Mihura Álvarez, fue un actor, autor y empresario teatral, por lo que el joven autor conocía el mundo de las bambalinas desde su más tierna infancia; fue un niño muy hipocondríaco y sensible. El joven Mihura abandonó sus estudios para dedicarse al dibujo en revistas como Gutiérrez, Buen Humor y Muchas Gracias. Durante los años veinte, trabajó como periodista: son años de una cierta bohemia, de tertulias en los cafés, donde conocerá a importantes periodistas del género humorístico como Tono, Edgar Neville y Enrique Jardiel Poncela; este último le influyó poderosamente en el estilo. Mihura fue uno de los fundadores de las revistas humorísticas La Ametralladora y La Codorniz. Aunque empezó a escribir antes de la guerra, su reconocimiento fue tardío, pues sólo estrenó con regularidad a partir de la década de los cincuenta: en 1932 escribió Tres sombreros de copa, pero no la publicó hasta 1947, y no fue representada hasta 1952 (veinte años después de escribirla); se trata de una comedia considerada como una de las obras maestras del teatro humorístico y que anticipa algunos aspectos del Teatro del absurdo; en ella se enfrentan el mundo de las restricciones y convencionalismos y el de la libertad y la imaginación, tema que será constante en su obra.

Durante la Guerra Civil, se refugió en San Sebastián con el bando nacional y militó en la Falange Española. Allí fue director de una revista de propaganda para los soldados del frente. Más tarde, en 1941, esta revista se convertirá en La Codorniz, considerada como el estandarte paródico de las convenciones sociales del momento. El tema de la libertad aparecerá también en ¡Sublime decisión! (1955), Mi adorado don Juan (1956) y La bella Dorotea (1963), si bien desde perspectivas diferentes. En la primera, trata la emancipación de la mujer a finales del siglo XIX. En la segunda, invita al espectador a vivir al margen de las estrictas y convencionales normas sociales. En la última, refleja el enfrentamiento de Dorotea con una sociedad mezquina y cruel.

A partir de la década de los cincuenta se produce un pequeño cambio en la obra de Mihura: la sátira se impone sobre el humor. Este viraje, que se aprecia ya en El caso de la señora estupenda (1953), se consolida en A media luz los tres. También participará en el guión de la película Mr.Marsall en 1942 junto a Bardem y Berlanga.

Miguel Mihura renovó el teatro cómico español con su facilidad para los juegos semánticos y el enredo con algo de absurdo. Hasta hoy han sobrevivido con éxito obras como Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario (1943), A media luz los tres (1953), Melocotón en almíbar (1958), Maribel y la extraña familia (1959), La bella Dorotea (1963), Ninette y un señor de Murcia (1964) y La decente (1968), una comedia policíaca.

Mihura también trabajó junto a su hermano para el cine. Su obra comediográfica se clasifica en dos épocas:

Primer periodo (entre 1932 y 1946): predomina el enfrentamiento entre los protagonistas y su entorno social. Tres sombreros de copa, y otras obras compuestas en colaboración con otros autores como Viva lo imposible o El contador de estrellas (1939), Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario (1943), El caso de la mujer asesinadita (1946).

Segundo periodo: obras cómico-costumbristas, de corte policiaco y de enredo, con títulos como Maribel y la extraña familia (1959), Ninette y un señor de Murcia (1964)... Predomina el conflicto en las relaciones doméstico-sentimentales entre el hombre y la mujer.

Miguel Mihura nació en Madrid en 1905. Desde joven se dedica al dibujo humorístico influenciado por Ramon Gómez de la Serna. En su primera obra teatral Tres sombreros de copa refleja su humor absurdo revolucionando el teatro español. Murió en 1977

FUENTE: Wikipedia

EL SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO, WILLIAM SHAKESPEARE

2008-04-01T10:58:00.003-06:00

MARÍA RENÉE BATLLE
y Artehistoria.com

ARGUMENTO:

Teseo (Duque de Atenas) e Hipólita, van a casarse en breve. Teseo acude a felicitarlos, y a la vez, a hacerle a Teseo, una queja: su única hija Hermia, no quiere casarse con Demetrio, sinó con Lisandro. El padre (Teseo) tiene preferencia por Demetrio, y a la desobediencia de la hija, quiere castigarla con la muerte. Teseo le pone por condición, que lo piense mientras llega el día de su boda y que ese día, quedará concertada su decisión. Pero si se niega a casarse con Demetrio, tendrá que elegir entre tres castigos: entrar al claustro de por vida, casarse con Demetrio a la fuerza, o morir.

Elena tuvo una relación con Demetrio y quedó enamorada de él. Este, al conocer a Hermia, se olvidó de Elena, y sólo tiene ojos para Hermia. Elena y Hermia son amigas de la infancia. Se habían criado como hermanas, por tanto, había mucha confianza e intimidad. Lisandro y Hermia deciden huir esa misma noche al bosque para casarse en tierras extrañas y no sujetarse al castigo del Duque. Se lo confiesan a Elena y ésta, para quedar bien con su amado, se lo cuenta.

Demetrio se va junto con Elena al bosque durante la noche. En el bosque abundan los espíritus de las hadas y los duendes. Oberón, uno de estos espíritus, con tal de obtener de Titania a su hijo -que le era negado por viejas peleas-, le pide a Puck –un espíritu menor-, que le dé a ésta un brevaje que consiste en que cuando era tomado durante el sueño, al despertar, la persona se enamoraba hasta el delirio de la primera persona que tuviera enfrente. También le pide Oberón a Puck, que lo haga con un soldado vestido de ateniense, ya que quiere ayudar en los problemas de pareja entre Elena-Demetrio y Hermia y Lisandro. Su idea es que cuando Demetrio despierte va a ver a Elena y se va a enamorar de ésta nuevamente. Pero Puck se confunde y le da el brevaje a Lisandro, quien al no más despertar, vé a Elena… siente por ésta una enorme pasión y reniega de su amor hacia Hermia. Elena, confundida, piensa que le está gastando una broma. Titania a la vez, despierta y vé a Botton, un personaje feo, tonto y sin atractivos. Viene el enredo entre todos los personajes, hasta que Oberón se da cuenta del equívoco y manda nuevamente a Puck, para que les dé otro brevaje y sientan pasión por quien tienen que sentirla. Así despiertan todos, y Lisandro se reconcilia con Hermia. Demetrio se enamora nuevamente de Elena, y Titania de Oberón. Ahí los sorprende el duque, y al ver que Demetrio ya no tiene interés en Hermia, el castigo se le levanta a ésta. El día de la boda de Teseo e Hipólita, se concretan los tres matrimonios y todos quedan felices.

COMENTARIO PERSONAL:

Texto dividido en cinco actos que trata sobre el amor. Género dramático, trágico y cómico (tragicomedia)

Posee bellísimos diálogos entre los personajes que expresan la forma de hablar de la gente noble, no así entre los que parecieran ser más burdos: los actores del pueblo. La descripción del mundo es idealista, supera la realidad, principalmente en la descripción de las hadas y elfos en el bosque. Prevalece el machismo característico de la época y en sus mujeres, se vé una gran valentía, ya que osan retar el poder masculino. El tema de la obra es sugestivo y seductivo.

La obra ocurre en un día: en la noche y en la madrugada. Primero están en Atenas debatiendo quien se casará Hermia y escogiendo a los personajes de la obra. Por la noche todos los personajes salen al bosque. En la madrugada siguiente se casan las tres parejas, a pesar de que para los enamorados, no fue más que un sueño de una larga noche de verano.

La moraleja de la historia es el triunfo del amor ante las dificultades. Ocurren mal entendidos, amores y fantasías. La trama es muy compleja debido a que hay una numerosa cantidad de personajes.

Puck aparece como un hombre asexual. Oberón es el eje de la acción. Titania es una especie de diva decadente, seguida por sus inseparables hadas. Las hadas son muy sexuales y de una belleza exultante. Hipólita aparece como mujer sensata y soñadora. Hermina es una joven inocente, pura, virginal. Es obediente, sin embargo, lucha por el amor que le tiene a Lisandro. Demetrio es apasionado, frío y orgulloso. Lisandro es un hombre valiente quien se enfrenta con la sociedad aristócratica. Helena es una mujer de carácter inseguro, sin embargo, por su amor a Demetrio demuestra carácter.

BIOGRAFÍA Y OBRAS DE SHAKESPEARE

2008-03-30T17:52:00.012-06:00

William Shakespeare (c. 23 de abril de 1564 - 23 de abril de 1616 del calendario juliano; 3 de mayo de 1616 del calendario gregoriano), fue un dramaturgo, poeta y actor inglés. Conocido en ocasiones como el Bardo de Avon (o simplemente El Bardo), Shakespeare es considerado el escritor más importante en lengua inglesa y uno de los más célebres de la literatura universal.

The New Encyclopædia Britannica señala que "muchos lo consideran el mayor dramaturgo de todos los tiempos. Sus piezas se representan más veces y en mayor número de naciones que las de cualquier otro escritor".

Las obras de Shakespeare han sido traducidas a más de setenta idiomas y sus piezas dramáticas continúan representándose por todo el mundo. Además, muchas citas y neologismos de sus obras han pasado a formar parte del uso cotidiano, tanto en el inglés como en otros idiomas. Con el paso del tiempo, se ha especulado mucho sobre su vida, cuestionando su sexualidad, su afiliación religiosa, e incluso, la autoría de sus obras.

Existen muy pocos hechos documentados en la vida de William Shakespeare pero lo que sí se puede afirmar es que nació en Stratford-upon-Avon, en abril de 1564, y que a la edad de 18 años se casó con Anne Hathaway, con quien tuvo tres hijos, y que murió el 23 de abril de 1616, poco antes de cumplir los 52 años.

Comienzos

Fue el tercero de los ocho hijos que tuvieron John Shakespeare, un próspero comerciante que llegó a alcanzar una destacada posición en el municipio y de Mary Arden, que descendía de una familia de abolengo.

Se cree que nació cuando su familia vivía en la calle Henley de Stratford; no se conoce el día exacto, puesto que entonces sólo se hacía el acta del bautismo, el 26 de abril en este caso, por lo que es de suponer que nacería algunos días antes y no más de una semana, según era lo corriente; la tradición ha venido fijando como fecha de su natalicio el 23 de abril, festividad de San Jorge, tal vez por analogía con el día de su muerte, otro 23 de abril, en 1616, pero esta datación no se sustenta en ningún documento.

El padre de Shakespeare, que se encontraba en la cumbre de su prosperidad cuando nació William, cayó poco después en desgracia. Acusado de comercio ilegal de lana, perdió su posición destacada en el gobierno del municipio. Se ha apuntado también que tal vez tuvo que ver en su procesamiento una posible afinidad con la fe católica, por ambas partes de la familia.

William Shakespeare cursó probablemente sus primeros estudios en la escuela primaria local, la Stratford Grammar School, en el centro de su ciudad natal, lo que debió haberle aportado una educación intensiva en gramática y literatura latinas. A pesar de que la calidad de las escuelas gramaticales en el período isabelino era bastante irregular, existen indicios en el sentido de que la de Stratford era bastante buena. La asistencia de Shakespeare a esta escuela es mera conjetura, basada en el hecho de que legalmente tenía derecho a educación gratuita por ser el hijo de un alto cargo del gobierno local. No obstante, no existe ningún documento que lo acredite, ya que los archivos parroquiales se han perdido. En esa época estaba dirigida por John Cotton, maestro de amplia formación humanística y supuestamente católico; una Grammar School (equivalente a un estudio de gramática del XVI español o al actual bachillerato) donde la educación se centraba en el aprendizaje del latín; en los niveles superiores el uso del inglés estaba prohibido para fomentar la soltura en la lengua latina; prevalecía el estudio de la obra de Esopo traducida al latín, de Ovidio y de Virgilio, autores estos que Shakespeare conocía.

El 28 de noviembre de 1582, cuando tenía 18 años, Shakespeare contrajo matrimonio con Anne Hathaway, de 26, originaria de Temple Grafton, localidad próxima a Stratford. Dos vecinos de Anne, Fulk Sandalls y John Richardson, atestiguaron que no existían impedimentos para la ceremonia. Parece que había prisa en concertar la boda, tal vez porque Anne estaba embarazada de tres meses. Tras su matrimonio, apenas hay huellas de William Shakespeare en los registros históricos, hasta que hace su aparición en la escena teatral londinense. El 26 de mayo de 1583, la hija primogénita de la pareja, Susanna, fue bautizada en Stratford. Un hijo, Hamnet, y otra hija, Judith, nacidos mellizos, fueron asimismo bautizados poco después, el 2 de febrero de 1585; Hamnet murió a los once años, y solamente llegaron a la edad adulta sus hijas. A juzgar por el testamento del dramaturgo, que se muestra algo desdeñoso con Anne Hathaway, el matrimonio no estaba bien avenido.

Los últimos años de la década de 1580 son conocidos como los "años perdidos" del dramaturgo, ya que no hay evidencias que permitan conocer dónde estuvo, o por qué razón decidió trasladarse de Stratford a Londres. Según una leyenda que actualmente resulta poco creíble, fue sorprendido cazando ciervos en el parque de Sir Thomas Lucy, el juez local, y se vio obligado a huir. Según otra hipótesis, pudo haberse unido a la compañía teatral Lord Chamberlain's Men a su paso por Stratford. Un biógrafo del siglo XVII, John Aubrey, recoge el testimonio del hijo de uno de los compañeros del escritor, según el cual Shakespeare habría pasado algún tiempo como maestro rural.

Londres y su paso por el teatro

Hacia 1592 Shakespeare se encontraba ya en Londres trabajando como dramaturgo y era lo suficientemente conocido como para merecer una desdeñosa descripción de Robert Greene, quien lo retrata como "un grajo arribista, embellecido con nuestras plumas, que con su corazón de tigre envuelto en piel de cómico se cree capaz de impresionar con un verso blanco como el mejor de vosotros" y dice también que "se tiene por el único sacude-escenas del país" (en el original, Greene usa la palabra shake-scene, aludiendo tanto a la reputación del autor como a su apellido, en un juego de términos conocido como paronomasia).

En 1596, con sólo once años de edad, murió Hamnet, único hijo varón del escritor, quien fue enterrado en Stratford el 11 de agosto de ese mismo año. Algunos críticos han sostenido que la muerte de su hijo pudo haber inspirado a Shakespeare la composición de Hamlet (hacia 1601), reescritura de una obra más antigua que, por desgracia, no ha sobrevivido.

Hacia 1598 Shakespeare había trasladado su residencia a la parroquia de St. Helen, en Bishopsgate. Su nombre encabeza la lista de actores en la obra: Cada cual según su humor (Every Man in His Humour), de Ben Jonson.

Pronto se convertiría en actor, escritor y finalmente, copropietario de la compañía teatral conocida como Lord Chamberlain's Men, que recibía su nombre, al igual que otras de la época, de su aristocrático mecenas, el lord chambelán (Lord Chamberlain). La compañía alcanzaría tal popularidad que, tras la muerte de Isabel I y la subida al trono de Jacobo I, el nuevo monarca la tomaría bajo su protección, pasando a denominarse los King's Men ("Hombres del rey").

En 1604, Shakespeare hizo de casamentero para la hija de su casero. Documentación legal de 1612, cuando el caso fue llevado a juicio, muestra que en 1604, Shakespeare fue arrendatario de Christopher Mountjoy, un artesano hugonote del noroeste de Londres. El aprendiz de Mountjoy, Stephen Belott, tenía intenciones de casarse con la hija de su maestro, por lo que el dramaturgo fue elegido como intermediario para ayudar a negociar los detalles de la dote. Gracias a los servicios de Shakespeare, se llevó a efecto el matrimonio, pero ocho años más tarde Belott demandó a su suegro por no hacer entrega de la totalidad de la suma acordada en concepto de dote. El escritor fue convocado a testificar, mas no recordaba el monto que había propuesto.

Existen varios documentos referentes a asuntos legales y transacciones comerciales que demuestran que en su etapa londinense Shakespeare se enriqueció lo suficiente como para comprar una propiedad en Blackfriars y convertirse en el propietario de la segunda casa más grande de Stratford.

Últimos años

Shakespeare se retiró a su pueblo natal en 1611, pero se vio metido en diversos pleitos, como por ejemplo un litigio respecto al cercado de tierras comunales que, si por un lado fomentaba la existencia de pasto para la cría de ovejas, por otro condenaba a los pobres arrebatándoles su única fuente de subsistencia. Como el escritor tenía cierto interés económico en tales propiedades, para disgusto de algunos tomó una posición neutral que sólo aseguraba su propio beneficio. En marzo de 1613 hizo su última adquisición, no en su pueblo, sino en Londres, comprando por 140 libras una casa con corral cerca del teatro de Blackfriars, de cuya suma sólo pagó en el acto sesenta libras, pues al día siguiente hipotecó la casa por el resto al vendedor. Por cierto que Shakespeare no hizo la compra a su solo nombre, sino que asoció los de William Johnson, John Jackson y John Hemynge, este último uno de los actores que promovieron la edición del First folio. El efecto legal de este procedimiento, según escribe el gran biógrafo de Shakespeare Sidney Lee, "era privar a su mujer, en caso de que sobreviviera, del derecho de percibir sobre esta propiedad el dote de viuda"; pero pocos meses después aconteció un desastre: se incendió el Teatro del Globo, y con él todos los manuscritos del dramaturgo, junto con su comedia Cardenio, inspirada en un episodio de Don Quijote de La Mancha; se sabe de esta obra porque el 9 de septiembre de 1653 el editor Humphrey Maseley obtuvo licencia para la publicación de una obra que describe como Historia de Cardenio, por Fletcher y Shakespeare; el citado Sidney Lee dice que ningún drama de este título ha llegado hasta nuestros días y que probablemente haya que identificarlo con la perdida comedia llamada Cardenno o Cardenna, que fue representada dos veces ante la Corte por la compañía de Shakespeare, la primera en febrero de 1613, con ocasión de las fiestas por el matrimonio de la princesa Isabel, y la segunda en 8 de junio, ante el embajador del Duque de Saboya, esto es, pocos días antes de incendiarse el teatro de El Globo.

En las últimas semanas de la vida de Shakespeare, el hombre que iba a casarse con su hija Judith — un tabernero de nombre Thomas Quiney — fue acusado de promiscuidad ante el tribunal eclesiástico local. Una mujer llamada Margaret Wheeler había dado a luz a un niño, y afirmó que Quiney era el padre. Tanto la mujer como su hijo murieron al poco tiempo. Esto afectó, no obstante, a la reputación del futuro yerno del escritor, y Shakespeare revisó su testamento para salvaguardar la herencia de su hija de los problemas legales que Quiney pudiese tener.

Shakespeare falleció el 23 de abril de 1616. Estuvo casado con Anne hasta su muerte, y le sobrevivieron dos hijas, Susannah y Judith. La primera se casó con el doctor John Hall. Sin embargo, ni los hijos de Susannah ni los de Judith tuvieron descendencia, por lo que no existe en la actualidad ningún descendiente vivo del escritor. Se rumoreó, sin embargo, que Shakespeare era el verdadero padre de su ahijado, William Davenant.

Siempre se ha tendido a asociar la muerte de Shakespeare con la bebida, —murió, según los comentarios más difundidos, como resultado de una fuerte fiebre, producto de su estado de embriaguez—. Al parecer, el dramaturgo se habría reunido con Ben Jonson y Michael Drayton para festejar con sus colegas algunas nuevas ideas literarias. Investigaciones recientes llevadas a cabo por científicos alemanes afirman que es muy posible que el escritor inglés padeciera de cáncer.

Los restos de Shakespeare fueron sepultados en el presbiterio de la iglesia de la Santísima Trinidad (Holy Trinity Church) de Stratford. El honor de ser enterrado en el presbiterio, cerca del altar mayor de la iglesia, no se debió a su prestigio como dramaturgo, sino a la compra de un diezmo de la iglesia por 440 libras (una suma considerable en la época). El monumento funerario de Shakespeare, erigido por su familia sobre la pared cercana a su tumba, lo muestra en actitud de escribir, y cada año, en la conmemoración de su nacimiento, se le coloca en la mano una nueva pluma de ave.

Era costumbre en esa época, cuando había necesidad de espacio para nuevas sepulturas, vaciar las antiguas y trasladar sus contenidos a un osario cercano. Tal vez temiendo que sus restos pudieran ser exhumados, según la Enciclopedia Británica, el propio Shakespeare habría compuesto el siguiente epitafio para su lápida:

Buen amigo, por Jesús, abstente
de cavar el polvo aquí encerrado.
Bendito sea el hombre que respete estas piedras,
y maldito el que remueva mis huesos.

Una leyenda afirma que las obras inéditas de Shakespeare yacen con él en su tumba. Nadie se ha atrevido a comprobar la veracidad de la leyenda, tal vez por miedo a la maldición del citado epitafio.

El debate sobre Shakespeare

Resulta curioso que todo el conocimiento que ha llegado a la posteridad sobre uno de los autores del canon occidental no sea más que un constructo formado con las más diversas especulaciones. Se ha discutido incluso si Shakespeare es el verdadero autor de sus obras, atribuidas por algunos a Francis Bacon, a Christopher Marlowe (quien, como espía, habría fingido su propia muerte) o a varios ingenios; la realidad es que todas esas imaginaciones derivan del simple hecho de que los datos de que se dispone sobre el autor son muy pocos y contrastan con la desmesura de su obra genial, que fecunda y da pábulo a las más retorcidas interpretaciones.

El problema de la autoría

Alrededor de ciento cincuenta años después de la muerte de William Shakespeare en 1616, comenzaron a surgir dudas sobre la verdadera autoría de las obras a él atribuidas. Los críticos se dividieron en "stratfordianos" (partidarios de la tesis de que el William Shakespeare nacido y fallecido en Stratford fue el verdadero autor de las obras que se le atribuyen) y "anti-stratfordianos" (defensores de la atribución de estas obras a otro autor). La segunda posición es en la actualidad muy minoritaria.

Los documentos históricos demuestran que entre 1590 y 1620 se publicaron varias obras teatrales y poemas atribuidos al autor William Shakespeare, y que la compañía que representaba estas piezas teatrales, Lord Chamberlain's Men (luego King's Men), tenía entre sus componentes a un actor con este nombre. Se puede identificar a este actor con el William Shakespeare del que hay constancia que vivió y murió en Stratford, ya que este último hace en su testamento ciertos dones a miembros de la compañía teatral londinense.

Los llamados "stratfordianos" opinan que este actor es también el autor de las obras atribuidas a Shakespeare, apoyándose en el hecho de que tienen el mismo nombre, y en los poemas encomiásticos incluidos en la edición de 1623 del First Folio, en los que hay referencias al "Cisne de Avon" y a su "monumento de Stratford". Esto último hace referencia a su monumento funerario en la iglesia de la Santísima Trinidad, en Stratford, en el que, por cierto, aparece retratado como escritor, y del que existen descripciones hechas por visitantes de la localidad desde al menos, la década de 1630. Según este punto de vista, las obras de Shakespeare fuera escritas por el mismo William Shakespeare de Stratford, quien dejó su ciudad natal y triunfó como actor y dramaturgo en Londres.

Los llamados "anti-stratfordianos" discrepan de lo anteriormente expresado. Según ellos, el Shakespeare de Stratford no sería más que un hombre de paja que encubriría la verdadera autoría de otro dramaturgo que habría preferido mantener en secreto su identidad. Esta teoría tiene diferentes bases: supuestas ambigüedades y lagunas en la documentación histórica acerca de Shakespeare; el convencimiento de que las obras requerirían un nivel cultural más elevado del que se cree que tenía Shakespeare; supuestos mensajes en clave ocultos en las obras; y paralelos entre personajes de las obras de Shakespeare y la vida de algunos dramaturgos.

Durante el siglo XIX, el candidato alternativo más popular fue Sir Francis Bacon. Muchos "anti-stratfordianos" del momento, sin embargo, se mostraron escépticos hacia esta hipótesis, aun cuando fueron incapaces de proponer otra alternativa. El poeta norteamericano Walt Whitman dio fe de este escepticismo cuando le dijo a Horace Traubel, "Estoy con vosotros, compañeros, cuando decís “no” a Shakespeare: es a lo que puedo llegar. Respecto a Bacon, bueno, veremos, veremos". Desde los años 80, el candidato más popular ha sido Edward de Vere, decimoséptimo conde de Oxford, propuesto por John Thomas Looney en 1920, y por Charlton Ogburn en 1984. El poeta y dramaturgo Christopher Marlowe se ha barajado también como alternativa, aunque su temprana muerte lo relega a un segundo plano. Otros muchos candidatos han sido propuestos, si bien no han conseguido demasiados seguidores.

La posición más extendida en medios académicos es que el William Shakespeare de Stratford fue el autor de las obras que llevan su nombre.

Sin embargo, recientemente el rumor sobre la autoría de Shakespeare se ha acrecentado tras las declaraciones de los actores Derek Jacobi y Mark Rylance. Ambos han divulgado la denominada "Declaración de Duda Razonable" sobre la identidad del famoso dramaturgo. La declaración cuestiona que William Shakespeare, un plebeyo del siglo XVI criado en un hogar analfabeto de Stratford-upon-Avon, escribiera las geniales obras que llevan su nombre. El comunicado argumenta que un hombre que apenas sabía leer y escribir no pudo poseer los rigurosos conocimientos legales, históricos y matemáticos que salpican las tragedias, comedias y sonetos atribuidos a Shakespeare.

A lo largo del tiempo han existido teorías que subrayan que William Shakespeare era tan sólo un "alias" tras los que podían esconderse otros ilustres nombres como Christopher Marlowe (1564-1593), el filósofo y hombre de letras Francis Bacon (1561-1626) o Edward de Vere (1550-1604), decimoséptimo conde de Oxford. Jacobi asegura inclinarse por Edward de Vere, que frecuentó la vida cortesana en el reinado de Isabel I (1533-1603), y lo califica como su "candidato" preferido, dadas las supuestas similitudes entre la biografía del conde y numerosos hechos relatados en los libros de Shakespeare.

¿Cuál es una de las razones principales por la que se cuestionó la autoría de Shakespeare? The World Book Encyclopedia señala “la negativa a creer que un actor de Stratford on Avon hubiese podido escribir tales obras. Su origen rural no cuadraba con la imagen que tenían del genial autor”. La citada enciclopedia añade que la mayoría de los supuestos escritores “pertenecían a la nobleza o a otro estamento privilegiado”. Así pues, muchos de los que ponían en tela de juicio la paternidad literaria de Shakespeare creen que “solo pudo haber escrito las obras un autor instruido, refinado y de clase alta”. Con todo, muchos especialistas creen que Shakespeare sí las escribió.

Felicidad matrimonial

Se ha opinado mucho sobre la vida personal del autor y sobre su presunta bisexualidad, especulación que encuentra su base principal en una originalísima colección de sonetos que fue publicada, al parecer, sin su consentimiento. También se ha sospechado la existencia de alguna o algún amante que hiciera desgraciado su matrimonio, ya que la que fue su mujer y madre de sus tres hijos era bastante mayor que él y se encontraba embarazada antes de la boda. Esta sospecha se asienta en una famosa cita de su testamento: "Le dejo mi segunda mejor cama", pasaje que ha suscitado las más dispares interpretaciones y no pocas especulaciones. La más general tiene que ver con que la relación de la pareja no era del todo satisfactoria. Pero otra apunta en sentido contrario, ya que el dramaturgo le habría dedicado un hermoso soneto a su señora esposa titulado The World's Wife (Esposa deLa l Mundo).

Se ha seguido muy de cerca, además, la crueldad de Shakespeare con respecto a la figura femenina en sus sonetos y, en consecuencia, de la ingenuidad del hombre que cae atrapado en sus redes. Los temas de la promiscuidad, lo carnal y la falsedad de la mujer —descripta y criticada humorísticamente por el dramaturgo— son pruebas suficientes para los que parten de la base de que tendría cierta predilección por los hombres y un repudio hacia la coquetería de las damas, en todo caso, siempre mencionadas en alusión a su superficialidad e intereses materialistas.

La cultura de Shakespeare

Aunque es mucho lo que se desconoce sobre la educación de Shakespeare, lo cierto es que el artista no accedió a una formación universitaria y su amigo Ben Jonson, que sí la tenía, lamentó en alguna ocasión "su escaso latín y aun menos griego", lo que no fue óbice para que le llamara además "dulce cisne del Avon" y añadiera que "no es de un siglo, sino de todos los tiempos". En cierta manera, su escasa instrucción fue una ventaja, ya que su cultura no se moldeó sobre el patrón común de su tiempo; como autodidacta, William Shakespeare, según señaló un experto conocedor y traductor de su obra completa, Luis Astrana Marín, tuvo acceso a fuentes literarias sumamente raras gracias a la amistad que sostuvo con un librero. Los análisis de sus escritos revelan que fue un lector voraz; algunos de ellos son auténticos centones de textos extraídos de las fuentes más diversas; una especial importancia tuvieron para él como fuente los historiadores ingleses, en especial las Chronicles of England, Scotland and Ireland (1577) de Raphael Holinshed, las Vidas paralelas de Plutarco en la retraducción desde la versión francesa de Jacques Amyot realizada por su amigo Thomas North (1573) y los Ensayos de Montaigne, así como Novellieri. De Mateo Bandello proviene la historia de Como gustéis y la de Romeo y Julieta, que también inspiró Castelvines y Monteses de Lope de Vega) y misceláneas de todo tipo, algunas de ellas españolas, como las Noches de invierno de Antonio de Eslava o la Silva de varia lección de Pero Mexía. También estaba versado en mitología y retórica, si bien su estilo unas veces rehúye conscientemente las rígidas y mecánicas simetrías de esta última y otras se muestra demasiado jugador del vocablo, como correspondía entonces a la moda conceptista del Eufuismo que difundió John Lyly, si bien Shakespeare se pronunció contra los excesos de ese estilo.

No destacó en absoluto por su currículo académico y, de hecho, sus estudios no alcanzaban las exigencias de su tiempo; su talento estribaba en su capacidad de hacer algo radicalmente nuevo con lo viejo, a lo que insuflaba nueva vida. En vez de inventar o apelar a la originalidad, tomaba historias preexistentes, como la de Hamlet, y le otorgaba aquello que le faltaba para la eminencia. Sin embargo, algunas de sus obras se instalan deliberadamente al margen de toda tradición, como los Sonetos, donde se invierten todos los cánones del petrarquismo con la elaboración de un cancionero destinado a un hombre y donde se exige, ni más ni menos, el abandono del narcisismo del momento para engendrar la trascendencia de la eternidad por el amor, lo que puede parecer bastante abstracto, pero es que son así de abstractos y enigmáticos estos poemas, cada uno de los cuales encierra siempre un movimiento dramático, una invocación a la acción.

Su obra

Cuando Shakespeare se inició en la actividad teatral, ésta se encontraba sufriendo los cambios propios de una época de transición. En sus orígenes, el teatro en Inglaterra era un espectáculo de tipo popular, asociado a otras diversiones extendidas en la época como el bear baiting (pelea de un oso encadenado contra perros rabiosos). Sus raíces se encuentran en la etapa tardomedieval, en una triple tradición dramática: los milagros o misterios (mystery plays), de temática religiosa y destinados a solemnizar las festividades de los diferentes gremios; las obras morales (morality plays), de carácter alegórico y representadas ya por actores profesionales: y los interludios cortesanos, piezas destinadas al entretenimiento de la nobleza.

Los nobles más destacados patrocinaban grupos de actores que llevaban sus nombres. Así surgieron, en la época isabelina, compañías como The Hundson Men (luego Lord Chamberlain's Men), The Admiral's Men, y The Queen's Men, entre las más relevantes. En ciertas ocasiones, estas compañías teatrales realizaban sus representaciones en el palacio de sus protectores aristocráticos. The King's Men, por ejemplo, después del apadrinamiento de la compañía por el rey Jacobo I, actuaban en la corte una vez al mes. Contar con el respaldo de un mecenas era fundamental para asegurar el éxito de la obra en el futuro.

Las obras se representaban al principio en los patios interiores de las posadas. Todavía en época de Shakespeare algunos de estos lugares continuaban acogiendo representaciones teatrales. Sin embargo, no resultaban muy adecuados para las representaciones, ya que a veces la actividad de la posada llegaba a dificultar las representaciones. Además contaban con la oposición de las autoridades, preocupados por los desórdenes y reyertas que allí se originaban, así como por las "malvadas prácticas de incontinencia" que allí tenían lugar. Estaba también en contra el factor de la higiene: la peste era muy frecuente y las reuniones multitudinarias no fomentaban precisamente la salud.

Por esos motivos fue surgiendo paulatinamente una legislación que regulaba la actividad teatral, y se fue haciendo más difícil conseguir licencias para realizar representaciones en las posadas. Esto propició la construcción de teatros fijos, más salubres, en las afueras de la ciudad, y la consolidación y profesionalización de la carrera de actor. El primer teatro, denominado simplemente The Theatre, se construyó en 1576. Más adelante se construyeron otros: The Curtain, The Rose, The Swan y The Globe. Este último, construido en 1599 y ubicado, como el resto, fuera de la ciudad, para evitar problemas con el Ayuntamiento de Londres, era el más famoso de todos, y fue el preferido de la compañía de la que formó parte William Shakespeare.

Todos estos teatros fueron construidos siguiendo el modelo de los patios de las posadas. Ninguno se conserva en su estado primitivo, pero existe la posibilidad de conocer con cierta aproximación su forma, gracias a algunas referencias de la época. Eran recintos de forma hexagonal u octogonal (hay excepciones) con un escenario medianamente cubierto que se internaba un poco hacia el centro de un arenal al aire libre circundado por dos o tres pisos de galerías. La plataforma constaba de dos niveles, uno a poco más de un metro respecto a la arena, techado y sujeto por columnas, y otro un poco más alto con un tejado en el que se ocultaba el aparato necesario para manejar la tramoya y maniobrar la puesta en escena. Podía llevar una bandera e incluso simular una torre.

Estos teatros tenían un aforo muy respetable. Se ha calculado, por ejemplo, que The Globe podía acoger a alrededor de 2.000 espectadores.

En un principio, la condición social de los cómicos, en especial de la de los más humildes, no se distinguía fácilmente de la de un vagabundo o un mendigo. Con el tiempo, sin embargo, gracias a la apertura de los nuevos teatros, los actores de época isabelina fueron alcanzando mayor consideración social.

La rudimentaria escenografía hacía al intérprete cargar con la responsabilidad mayor de la obra, por lo cual su técnica tendía a la sobreinterpretación en lenguaje, gesticulación y llamativa vestimenta. Como las mujeres tenían prohibido subir al escenario, los papeles femeninos se encomendaban a niños o adolescentes, lo cual se prestaba al juego cómico de la ambigüedad erótica. La palabra era muy importante, y el hecho de que el escenario se adelantara algo en el patio acotaba ese lugar para frecuentes monólogos. La ausencia de fondos pintados hacía frecuente que el actor invocase la imaginación del público y el escritor recurriera a la hipotiposis. El público era abigarrado y heterogéneo, y en consecuencia se mezclaban desde las alusiones groseras y los chistes procaces y chocarreros a la más culta y refinada galantería amorosa y la más retorcida pedantería eufuista.

La audiencia acudía al teatro pagando un precio variable según la comodidad del puesto ofrecido. La entrada más barata exigía estar a pie y expuesto a los cambios meteorológicos; las menos asequibles favorecían a la nobleza y a la gente pudiente, que podía tomar asiento a cubierto y a salvo del sol.

El oficio de autor dramático no estaba bien remunerado y todos los derechos sobre las obras pasaban a poder de las empresas que las representaban; por ello las obras sufrían con frecuencia múltiples refundiciones y adaptaciones por parte de varias plumas, no siempre diestras ni respetuosas, por no hablar de los cortes que sufrían a merced del capricho de los actores. El nombre del autor sólo se mencionaba (y frecuentemente con inexactitud) dos o tres años más tarde. Los escritores no disfrutaban, pues, del fruto de su trabajo, a menos que poseyeran acciones en la compañía, como era el caso de Shakespeare y otros dramaturgos que trabajaban conjuntamente y se repartían las ganancias.

Una de las características más importantes del teatro isabelino, y del de Shakespeare en particular, es la multitud de niveles en las que giran sus tramas. Lo trágico, lo cómico, lo poético, lo terreno y lo sobrenatural, lo real y lo fantástico se entremezclan en mayor o menor medida en estas obras. Las transiciones entre lo melancólico y lo activo son rápidas y, frecuentemente, se manifiestan a través de duelos y peleas en escena que debían de constituir una animada coreografía muy del gusto de la época.

El bufón (en inglés, fool) es un personaje importante para la obra shakespeariana, ya que le da libertad de expresión y soltura. Se reconocía en él una insuficiencia mental o carencia física que le permitía decir cosas u opinar sobre cuestiones polémicas que habrían sido prohibidas en boca de personajes de mayor fuste. Sin duda esta estratagema era ideal para el autor inglés, puesto que cualquier crítica a la realeza podría ser justificada adjudicándosela a un personaje que no piensa como la generalidad de las otras personas dadas las insuficiencias que padece.

El teatro de Shakespeare

Ante la falta de manuscritos hológrafos y de fechas precisas de composición, se hace muy difícil el establecer una cronología bibliográfica shakespeariana. El First Folio, que reagrupa la mayor parte de su producción literaria, fue publicado por dos actores de su compañía, John Heminges y Henry Condell, en 1623, ocho años después de la muerte del autor. Este libro dividía su producción dramática en Historias, Comedias y Tragedias, y de él se hicieron 750 copias, de las que han llegado a nuestros días la tercera parte, en su mayoría incompletas. Gracias a esta obra se conservó la mitad de la obra dramática del autor, que no había sido impresa, pues Shakespeare no se preocupó en pasar a la historia como autor dramático.

El First Folio recoge exclusivamente obras dramáticas (no se encuentra en la edición ninguno de sus poemas líricos), en número de 36: 11 tragedias, 15 comedias y 10 obras históricas. No incluye algunas obras tradicionalmente atribuidas a Shakespeare, como las comedias Pericles y Los dos nobles parientes, ni la obra histórica Eduardo III. Mientras que en el caso de Pericles, parece bastante segura la participación de Shakespeare, no ocurre lo mismo con las otras dos obras, por lo que el número de títulos incluidos en el canon shakesperiano oscila, según las versiones, entre las 37 y las 39.

Tragedias

Al igual que muchas tragedias occidentales, la de Shakespeare suele describir a un protagonista que cae desde el páramo de la gracia y termina muriendo, junto a una ajustada proporción del resto del cuerpo protagónico. Se ha sugerido que el giro que el dramaturgo hace del género, es el polo opuesto al de la comedia; ejemplifica el sentido de que los seres humanos son inevitablemente desdichados a causa de sus propios errores o, incluso, el ejercicio irónicamente trágico de sus virtudes, o a través de la naturaleza del destino, o de la condición del hombre para sufrir, caer, y morir... En otras palabras, es una representación con un final necesariamente infeliz.

Shakespeare compuso tragedias desde el mismo inicio de su trayectoria: una de las más tempranas fue la tragedia romana de Tito Andrónico, siguiendo unos años después Romeo y Julieta. Sin embargo, las más aclamadas fueron escritas en un período de siete años entre 1601 y 1608: Hamlet, Otelo, El rey Lear, Macbeth (las cuatro principales), y Antonio y Cleopatra, junto a las menos conocidas Timón de Atenas y Troilo y Crésida.

Muchos han destacado en estas obras al concepto aristotélico de la tragedia: que el protagonista debe ser un personaje admirable pero imperfecto, con un público capacitado para comprender y simpatizar con él. Ciertamente, cada uno de los personajes trágicos de Shakespeare es capaz de ejercer el bien y el mal. La representación siempre insiste en el concepto del libre albedrío; el (anti)héroe puede degradarse o retroceder y redimirse por sus actos. El autor, en cambio, los termina conduciendo a su inevitable perdición.

A continuación se listan las tragedias completas de Shakespeare, ordenadas según la fecha aproximada de su composición:

Tito Andrónico (1592)
Romeo y Julieta (1595)
Julio César (1599)
Hamlet (1601)
Troilo y Crésida (1602)
Otelo (1603-1604)
El rey Lear (1605-1606)
Macbeth (1606)
Antonio y Cleopatra (1606)
Coriolano (1608)
Timón de Atenas (fecha incierta)

Comedias

Entre las características esenciales de la comedia shakespeariana encontramos la vis cómica, la dialéctica de un lenguaje lleno de juegos de palabras, el contraste entre caracteres opuestos por clase social, sexo, género o poder (un ejemplo representativo sería La fierecilla domada, también traducida a veces como La doma de la bravía); las alusiones y connotaciones eróticas, los disfraces y la tendencia a la dispersión caótica y la confusión hasta que el argumento de la historia desemboca en la recuperación de lo perdido y la correspondiente restauración en el marco de lo natural. El panorama de la comedia supone además la exploración de una sociedad donde todos sus integrantes son estudiados por igual de forma muy distinta a cómo es vista la sociedad en sus obras históricas, montadas sobre la persecución maquiavélica del poder ("una escalera de arena", a causa de su vaciedad de contenido) y el trastorno del orden cósmico divino que el rey representa en la tierra. Como galería de tipos sociales la comedia es, pues, un espacio más amplio en Shakespeare que el trágico y el histórico y refleja mejor la sociedad de su tiempo, si bien también resalta en este campo el talento del autor para crear personajes especialmente individuados, como el bufón y arquetipo de lo sanchopancesco llamado Falstaff.

Si bien el tono de la trama es con frecuencia burlesco, otras veces se encuentra latente un inquietante elemento trágico, como en El mercader de Venecia. Cuando trata temas que pueden desencadenar un trágico desenlace, Shakespeare trata de enseñar, a su modo habitual, sin tomar partido, proponer remedios ni moralizar o predicar en absoluto, los riesgos del vicio, la maldad y la irracionalidad del ser humano sin necesidad de caer en la destrucción que aparece en sus tragedias y deja a la Naturaleza el orden restaurador y reparador.

Los finales de las comedias son, por lo general, festivos y placenteros. Debe tenerse en cuenta que el lenguaje vulgar y de doble sentido, así como la magnitud de diversos puntos de vista, los cambios de suerte y el trastorno de las identidades, aportan un ingrediente infaltable que suele estar acompañado de sorprendentes coincidencias. La parodia del sexo, el papel del disfraz y el poder mágico de la naturaleza para reparar los daños y heridas ocasionados por una sociedad corrupta y sedienta de codicia son elementos trascendentes en la comedia shakespeariana.

El hombre cambia totalmente su forma de pensar y de actuar al refugiarse en lo salvaje y huir de la civilización, prestándose al juego de oposiciones. Cabe destacar, por último, que la esfera social que Shakespeare utiliza en sus obras, es quizás algo más reducida que la que encontramos en la mayoría de las comedias.

Tal como se ha dicho antes, el bufón —que era un personaje muy popular en la corte de la época— es el elemento inquebrantable sobre el cual el dramaturgo se siente más libre de expresar lo que piensa, teniendo en cuenta que las opiniones de una persona con estas características nunca eran consideradas como válidas —excusa perfecta para explayarse-.

Se estima que la fecha de composición de las comedias de Shakespeare ha de girar en torno a los años 1590 y 1611, como punto de partida y culminación de su labor como escritor. La primera y menos elaborada fue Los dos hidalgos de Verona, seguida de El mercader de Venecia, Mucho ruido y pocas nueces, Como gustéis, El Cuento de Invierno, La tempestad, y otras tantas que se enumeran a continuación:

A buen fin no hay mal principio
Como gustéis
El sueño de una noche de verano
Mucho ruido y pocas nueces
Medida por medida
La fierecilla domada
Noche de reyes
El mercader de Venecia
Las alegres comadres de Windsor
Trabajos de amor perdidos
Los dos hidalgos de Verona
La comedia de las equivocaciones

Es importante dejar en claro que La tempestad junto a Cuento de invierno (1609), Cimbelino (1610) y Pericles (1607) son consideradas por muchos fantasías poéticas (en inglés se emplea el término romance), dado que poseen características que las diferencian del resto de las comedias.

Obras históricas

En el First Folio se clasifican como "obras históricas" (en inglés, histories) exclusivamente las relacionadas con la historia, relativamente reciente, de Inglaterra. Otras obras de tema histórico, como las ambientadas en la antigua Roma, o incluso Macbeth, protagonizada por un auténtico rey de Escocia, no se clasifican en este apartado. Son once en total (o diez, si se excluye Eduardo III, modernamente considerada apócrifa). La fuente utilizada por el dramaturgo para la composición de estas obras es bien conocida: se trata de las Crónicas de Raphael Holinshed.

A continuación se ofrece una lista de estas obras ordenadas según la fecha aproximada de su composición

Eduardo III (The Reign of King Edward III; compuesta entre 1590 y 1594; publicada (anónimamente) en 1596).
Enrique VI
Primera parte (The First Part of King Henry the Sixth; compuesta hacia 1594. Su primera edición conocida es la del First Folio).

Segunda parte (The Second Part of King Henry the Sixth; compuesta hacia 1594. Su primera edición conocida es la del First Folio.)
Tercera parte (The Third Part of King Henry the Sixth; compuesta hacia 1594. Su primera edición conocida es la del First Folio.)
Ricardo III (The Tragedy of King Richard the Third; compuesta hacia 1594; publicada en 1597).
Ricardo II (The Tragedy of King Richard the Second; compuesta hacia 1595; publicada en 1597).
Enrique IV
Primera parte (Henry IV, Part 1; compuesta hacia 1596; publicada en 1597 ó 1598)
Segunda parte (Henry IV, Part 2; compuesta hacia 1597; publicada en 1600)
Enrique V (Henry V; compuesta hacia 1597-1599; la primera edición conocida es la del First Folio).
El rey Juan (The Life and Death of King John; compuesta probablemente hacia 1597, ya que hay datos de su representación en 1598. Su primera edición conocida es la del First Folio).
Enrique VIII (The Famous History of the Life of King Henry the Eighth; compuesta en 1613; la primera edición conocida es la del First Folio).
Existen serias dudas sobre la autoría de la primera de la lista, Eduardo III. De la última, Enrique VIII, se cree que fue escrita en colaboración con John Fletcher, quien sustituyó a Shakespeare como principal dramaturgo de la compañía King's Men.

Ocho de estas obras están agrupadas en dos tetralogías cuyo orden de escritura no coincide con el orden cronológico de los acontecimientos históricos reflejados. La primera de estas tetralogías está formada por las tres dedicadas al reinado de Enrique VI (1422-1461), junto con la consagrada al ambicioso y terrible Ricardo III (que reinó en el período 1483-1485). Todas ellas fueron compuestas con toda probabilidad entre 1590 y 1594.

La segunda tetralogía, formada por Ricardo II, las dos partes de Enrique IV y Enrique V, retrocede en el tiempo. Se centra en los reinados de Ricardo II (1377-1399), Enrique IV (1399-1413) y Enrique V (1413-1422). Todas estas obras fueron compuestas en el período 1594-1597.

Habida cuenta de que gran parte del público era analfabeto, estas obras representaban una buena forma de comunicar la historia y fomentar, consecuentemente, el patriotismo y el amor por la cultura inglesa, así como de inculcar un sentimiento de rechazo hacia las guerras civiles. Además de brindar entretenimiento, las obras históricas reafirmaban y justificaban el poder de la monarquía ante quienes pudieran poner en cuestión su legitimidad. En el teatro de Shakespeare, el rey, como en la obra dramática de Lope de Vega, es el representante del orden cósmico en la tierra. Esto es lo que más tarde analizarían académicos de la talla de Greenblatt, centrándose en el discurso imperante y en la capacidad del teatro isabelino para asentar la autoridad real, mantener el orden y desalentar la subversión.

Dada la dependencia de las compañías teatrales con respecto de sus patrocinadores aristocráticos (y, en el caso de The King's Men, de la autoridad real), es lógico que se escribieran y representaran obras protagonizadas por personajes histórico pertenecientes a la nobleza y relevantes en la historia de Inglaterra. Es el caso de Enrique V, vencedor en la batalla de Agincourt de las tropas de Francia, la sempiterna rival de Inglaterra. Retomando hechos históricos destacados, obviando derrotas y exagerando el heroísmo de la victoria —que se atribuía al monarca reinante—, estas obras lograban que se acrecentase la devoción popular hacia la corona.

En los comienzos de la dramaturgia shakesperiana, la finalidad era legitimar la autoridad de la dinastía Tudor, entronizada en 1485, precisamente tras el derrocamiento de Ricardo III, uno de los personajes más abominables del teatro shakesperiano. La subida al trono de los Tudor había despertado ciertos recelos, tanto debido a su origen galés como a lo problemático de sus derechos al trono (aparentemente, Enrique VII, primer monarca de la dinastía, fundamentaba sus derechos en ser descendiente de la princesa francesa Catalina, viuda de Enrique V, que se volvió a casar unos años más tarde con Owen Tudor, un noble galés poco influyente en el ámbito de la monarquía nacional.)

No obstante, existen críticos que opinan que las obras históricas de Shakespeare contienen críticas veladas hacia la monarquía, disimuladas para evitar posibles problemas con la justicia.

Comedias tardías novelescas o de fantasía

Las narraciones caballerescas escritas en prosa o verso eran un género de fantasía heróica muy común en Europa desde la Edad Media hasta el Renacimiento; los libros de caballerías en inglés, francés, español, italiano y alemán podían contener además mitos artúricos y leyendas celtas y anglosajonas; también intervenían en ellos la magia y la fantasía, y era además perceptible la nostalgia por la perdida mitología precristiana de hadas y otras supersticiones. Esta narrativa legendaria, cuya última expresión y obra maestra fue acaso La muerte de Arturo de sir Thomas Malory, se había convertido ya en algo alternativo y popular, identificado con las lenguas vernáculas frente a una narrativa más moralizante de carácter cristiano, vinculada al ámbito eclesiástico, para un público más selecto y en latín. Para definir este tipo de contenidos populares se escogió la denominación de lo romantic o novelesco.

En Gran Bretaña, a fines del siglo XVI y comienzos del XVII, el romance se erigió como un género fantástico en el que, además de seguirse unas convenciones características (caballero con poderes especiales, magia, brujería, alteración de la realidad, cortejo de la figura femenina, hazañas y arriesgadas aventuras), se añadía el hecho de la conquista de América: un crisol de razas y culturas bárbaras que servía de inspiración para muchos viajeros y dramaturgos. En William Shakespeare, la obra que reúne todas las susodichas convenciones y las plasma en una producción teatral tan interesante como irreal es La tempestad, considerada el testamento dramático de Shakespeare porque fue probablemente su última obra.

Se representó por primera vez en 1611 y tuvo una segunda puesta en escena hacia febrero de 1613 con motivo de la boda de Isabel Estuardo, hija del rey Jacobo I, con el príncipe Frederick de Heidelberg. En la pieza pueden hallarse no pocos paralelismos con las figuras más destacadas del período jacobino: la máscara nupcial que Próspero crea para el disfrute de Miranda y Ferdinando se corresponde con las figuras divinas de Ceres y Juno, auspiciando un dichoso porvenir si la feliz pareja prometía guardar castidad hasta después del matrimonio. Esto podría haberle sentado muy bien al monarca, tan conocido por el rigor de su moral tradicional como por su morboso interés por la magia y la brujería, que también tienen lugar importante en la obra. En efecto, estas prácticas motivaron en la época la quema de mujeres entre los siglos XVI y XVIII y Jacobo I sentenciaba sin vacilar a muerte a todas aquellas personas que estuvieran bajo mera sospecha de llevar a cabo este tipo de ceremonias. La temática de La tempestad no podría menos, pues, que manifestarse en un monarca —Próspero— interesado en acabar con el maleficio de una vieja bruja, que acechaba con irrumpir en el orden social de la isla. El mundo mágico propio de esta época reaparece sin embargo en otras comedias novelescas y fantásticas de la última época de Shakespeare, como son:

Cimbelino
Cuento de invierno
La tempestad

Se considera que La tempestad es el testamento dramático de Shakespeare. Al parecer inspirada en una de las Noches de invierno de Antonio de Eslava, el príncipe Próspero náufrago en una isla, semihumano y semidivino por sus poderes mágicos, rompe al final su varita al reflexionar sobre su limitado poder, y resulta casi imposible no poner sus palabras en boca del mismo Shakespeare:

Nuestras diversiones han dado fin. Estos actores, como había prevenido, eran todos espíritus y se han disipado en el aire, en el interior del aire impalpable; y, a semejanza del edificio sin cimientos de esta visión, las altas torres cuyas crestas tocan las nubes, los suntuosos palacios, los solemnes templos, hasta el inmenso Globo, sí, y cuanto en él posa, se disolverán y, lo mismo que la diversión insustancial que termina por desaparecer, no quedará rastro de ello. Estamos tejidos con idéntica tela que los sueños, y nuestra corta vida se cierra con un sueño.

Obras perdidas y apócrifas

Algunas de las obras que Shakespeare escribió con John Fletcher se han perdido, por ejemplo Cardenio, inspirada en un episodio del Don Quijote de La Mancha de Miguel de Cervantes, o Los dos nobles caballeros (1613), que fue registrada en el Quarto hacia 1637; como esta última obra no se incluyó en el First Folio, muchos lectores cuestionan la autoría del dramaturgo en la misma. Por otro lado, y en vista de las vicisitudes que presentan muchas de las producciones shakespearianas, hay quienes sostienen que la mitad de ellas se ajustarían más bien al perfil y al estilo de Fletcher.

Juicios críticos

Shakespeare posee, al igual que todos los grandes poetas, un gran poder de síntesis; escribía con todo el idioma y contaba con un léxico matizado y extensísimo. Cuidó la estilización retórica de su verso blanco, con frecuencia algo inserto en la tradición conceptista barroca del Eufuismo, por lo que en la actualidad es bastante difícil de entender y descifrar incluso para los mismos ingleses; rehuyó sin embargo conscientemente las simetrías retóricas, las oposiciones demasiado evidentes de términos; el idioma era entonces una lengua protéica y los significados de las palabras no estaban todavía fijados con claridad por repertorios léxicos. Si su trabajadísimo lenguaje es y solía ser (y lo era incluso cuando Voltaire atacó en sus Cartas inglesas las hinchazones anticlásicas de su estilo) un impedimento para apreciar la obra del autor, también es cierto que es el asiento sobre el que reposa su fama y prestigio como pulidor e inventor de neologismos comparables a los de otros dramaturgos y poetas de su época de renombrada trayectoria, como los españoles Miguel de Cervantes, Lope de Vega y Luis de Góngora.

En líneas generales, la crítica ha destacado sobre todo dos aspectos de la obra dramática de William Shakespeare.

En primer lugar, la indiferencia y distanciamiento casi inhumanos del autor respecto a la realidad de sus personajes. No moraliza, no predica, no propone fe, creencia, ética ni solución alguna: plantea, y lo hace mejor que nadie, algunas de las angustias fundamentales de la condición humana (ser o no ser, la ingratitud, sea filial (El rey Lear) o no, la ambición vacía), pero nunca les da respuesta: no sabemos qué pensaba Shakespeare, al que el espectáculo del mundo le trae al fresco, si bien su visión de fondo es pesimista y sombría ante la posición miserable y mínima que ocupa un hombre hecho de la misma materia que los sueños en una realidad misteriosa, profunda e inabarcable. Mientras que el teatro barroco español privilegia lo divino sobre lo humano, Shakespeare reparte por igual su temor ante lo celeste y ante lo terrenal:

Hay más cosas en el cielo y en la tierra, Horacio, que todas las que pueda soñar (en otras ediciones, imaginar) tu filosofía (Hamlet)

Alguna vez la crítica ha señalado en su obra el hilo constante de lo misantrópico y, por otra parte, sólo un cósmico distanciamiento ante todo lo divino y lo humano es capaz de acuñar frases como esta:

La vida es una historia contada por un idiota, una historia llena de estruendo y furia, que nada significa.

O bien:

Naturaleza erguida dirá: "Ese fue un hombre... ¿Cuándo viene otro?"

En segundo lugar, la crítica ha destacado el extraordinario poder de síntesis del Cisne de Avon como lírico; su fantasía es capaz de ver un universo en una cáscara de nuez; como creador de personajes, cada uno de ellos representa en sí mismo una cosmovisión, por lo cual se le ha llamado Poet's poet, "Poeta de poetas". Son auténticas creaciones Ricardo III, Hamlet, Otelo, Bruto, Macbeth, Lady Macbeth, Falstaff... Sin embargo, y por eso mismo, se le han hecho también algunos reproches: los personajes de sus obras parecen autistas, no saben escucharse y permanecen cerrados en su mundo a toda comprensión profunda del otro. ¿Qué simpatía existe entre Hamlet y su pobre y torturada novia Ofelia? ¿Se han "escuchado" alguna vez Marco Antonio y Cleopatra? El crítico Harold Bloom ha señalado esto como una de las diferencias más notables y sensibles entre Shakespeare y Cervantes, que en ese sentido es absolutamente opuesto y hace ver la conexión humana que llega a establecerse entre los hombres; el filosófico y trágico distanciamiento de Shakespeare impide ese humano acercamiento.

El estudio de Shakespeare ha sido abordado desde muy diferentes perspectivas. En un primer momento, el historicismo analizó su obra desde un punto de vista histórico y externo, focalizando su atención en lo extraliterario. Como reacción, el neocriticismo se decantó más por el análisis de la obra en sí misma, prescindiendo de todo elemento extraliterario. El principal exponente de esta escuela crítica fue Stephen Greenblatt.

En años recientes, han cobrado cierto auge en medios académicos los estudios de Shakespeare desde una perspectiva feminista, duramente criticados por autores como Harold Bloom.

La poesía de Shakespeare

Shakespeare fue también poeta y sonetista, y se cree generalmente que él mismo se valoraba más como lírico que como autor dramático y solamente como tal esperaba perdurar a su tiempo. Aunque escribió sobre todo poemas extensos narrativos y mitológicos, se le recuerda especialmente como un excepcional autor de sonetos puramente líricos.

La primera mención de estos últimos se halla en el Palladis Tamia (Wit's Treasury) (Londres, 1598) del bachiller en Artes por Cambridge Francis Meres, quien alaba a Shakespeare por sus sonetos de azúcar; esta mención demuestra que circulaban copias manuscritas de los mismos entre sus amigos íntimos por esas fechas:

Como el alma de Euforbio se consideraba viviendo en Pitágoras, así el alma ingeniosa y dulce de Ovidio vive en la lengua meliflua y suave de Shakespeare. Testigos, su Venus y Adonis, su Lucrecia, sus Sonetos de azúcar, conocidos de sus amigos íntimos. Y así como se estima a Plauto y Séneca cual los mejores para la comedia y la tragedia entre los latinos, así Shakespeare entre los ingleses es el más excelente en ambos géneros escénicos. Para la comedia son testigos Los dos hidalgos de Verona, sus Equivocaciones, sus Trabajos de amor perdidos, sus Trabajos de amor ganados, su Sueño de una noche de verano y su Mercader de Venecia. Para la tragedia, sus Ricardo II, Ricardo III, Enrique IV, El rey Juan, Tito Andrónico y Romeo y Julieta. Y como Epio Stolo decía que las Musas hablarían en la lengua de Plauto si quisieran hablar latín, así digo yo que las musas hablarían en la bellísima frase de Shakespeare si hubiesen de hablar inglés.

Poco después, en 1599, algunos de sus sonetos, el 138 y el 144, salieron de molde en una colección de poesías líricas intitulada El peregrino apasionado, miscelánea falsamente atribuida en su integridad al Cisne del Avon. Solamente en 1609 apareció una misteriosa edición completa, seguramente sin el permiso de su autor, por parte de un tal T. T. (Thomas Thorpe, un editor amigo de escritores y escritor él mismo). La dedicatoria es a un tal señor W. H.

No hay forma de establecer con justeza la identidad oculta tras esas iniciales y se han barajado distintas teorías sobre el personaje que se esconde tras ellas; lo más probable es que fuese cualquiera de los habituales mecenas del poeta y la gran mayoría de los críticos se inclina por Henry Wriothesley (1573), Conde de Southampton, ya que Shakespeare ya le había expresado públicamente su aprecio con dedicatorias de otros poemas: Venus y Adonis y La violación de Lucrecia. Otro posible candidato es William Herbert, Conde de Pembroke e hijo de Mary Herbert, hermana de Sir Philip Sidney, el famoso poeta que compuso La Arcadia; en favor de este último cuenta también que le poseía una intensa devoción por el teatro y fue patrón de The King’s Men, la compañía teatral de Shakespeare. Ambos eran nobles apuestos y dedicados al mecenato del arte y las letras, y bastante más jóvenes que el poeta, requisitos que debe cumplir cualquier verdadero destinatario de los poemas.

El orden establecido por la edición de Thorpe ha consagrado una peculiar estructura muy diferente a la habitual del italianizante cancionero petrarquista; en efecto, no hay composiciones en otros metros que rompan la monotonía, la métrica es muy diferente a la del soneto clásico (se trata de dos serventesios, un cuarteto y un pareado, el llamado soneto shakespeariano) y está consagrada en su mayor parte a la amistad (o amor) de un hombre, al que interpela frecuentemente para que cree su propia imagen y semejanza:

Crea un otro tú, por afecto a mí, para que la belleza sobreviva por ti o por los tuyos.

Se instala, pues, en una tradición completamente renovada y original, y el propio poeta era irónicamente consciente de ello:

¿Por qué mis versos se hallan tan desprovistos de formas nuevas, tan rebeldes a toda variación o vivo cambio? ¿Por qué con la época no me siento inclinado a métodos recientemente descubiertos y a extraños atavíos? ¿Por qué escribo siempre de una sola cosa, en todo instante igual, y envuelvo mis invenciones en una vestidura conocida, bien que cada palabra casi pregona mi nombre, revela su nacimiento e indica su procedencia? ¡Oh, sabedlo, dulce amor, es que escribo siempre de vuestra persona y que vos y el amor sois mi eterno tema; así, todo mi talento consiste en revestir lo nuevo con palabras viejas y volver a emplear lo que ya he empleado. Pues lo mismo que el sol es todas los días nuevo y viejo, así mi amor repite siempre lo que ya estaba dicho.

Puede dividirse en dos series sucesivas de sonetos: una de 126, que celebra a un amigo rubio y bien parecido de alta alcurnia, mecenas del poeta, al que propone que deje la soledad, el narcisismo y los placeres y engendre herederos, y los 28 últimos, que conciernen a una mujer morena, que se hallaba casada, como se infiere de una alusión del soneto 152, y seguramente era una mujer instruida, ya que sabía tocar la espineta o clavecín. Dos de los sonetos se consideran aparte, pues son versiones de un mismo epigrama de la Antología griega.

Por otra parte, aparece también y ocasionalmente, en el trío formado por Shakespeare, el enigmático destinatario y la dama morena, un poeta rival, hecho que complica todavía más la historia de un amor que en la lengua de la época podía entenderse también como amistad o como ese tipo especial de dilección que se establece entre un poeta y su mecenas. Los expertos (William Minto, seguido después por Edward Dowden, Tylor y Frederick Furnivall) sostienen en su mayoría que este poeta era el helenista George Chapman, ya que se le identifica como autor de alejandrinos, versos entonces bastante raros en la métrica inglesa y que sólo utilizaba por entonces tal autor.

Los temas de los Sonetos son el amor y el tiempo, de alguna forma contrapuestos; en este último tema se profundiza en lo que se refiere a la fugacidad, llegándose a veces a lo metafísico. Cada soneto contiene también un movimiento dramático; se aprecia además en su lectura, sobre todo, el valor moral y espiritual del mensaje y la filosofía que nos deja: aprovechar el escaso tiempo que la vida nos depara para entregarse de fondo a ella.

La cronología de los sonetos es difícil de establecer, pero se conjetura que fueron compuestos entre 1592 y 1597.

Poesía:

Venus y Adonis
La violación de Lucrecia
Sonetos

Shakespeare a través del tiempo

Cada época histórica ha primado determinadas obras según las preocupaciones e intereses imperantes. El concepto de "justicia poética" que prevaleció en el siglo XVIII provocó el rechazo de muchas de las tragedias de Shakespeare, ya que según sus criterios el teatro debía promover ejemplos de virtud. El crítico inglés Samuel Johnson (1709-1784) no aceptó el desenlace del rey Lear, que consideró cruel e innecesario, y la versión de 1681 de Nahum Tate sustituyó a la de Shakespeare hasta mediados del siglo XIX, asombrando con su gran éxito al público lector: en ella hay un final feliz en el que Cordelia y Lear consiguen triunfar sobre los obstáculos, y la protagonista se casa con Edgardo, legítimo heredero del conde de Gloucester.

Hacia 1772, el famosísimo actor Garrick modificó buena parte de Hamlet al suprimir la escena de los sepultureros y eximir a Laertes de toda culpa referente al veneno que portaba en su espada. Es más, la reina Gertrudis consigue sobrevivir para llevar una vida de arrepentimiento, lo que no ocurre en el original.

Así pues, la adaptación, interpretación y retorsión de la obra shakespeariana fue durante largo tiempo el producto de unos intereses morales, políticos y estéticos concretos, y escamotearon la sombría concepción de la vida que ofrece genuinamente Shakespeare.

El largometraje de Laurence Olivier, Enrique V, filmado en honor a los combatientes de la Segunda Guerra Mundial, hizo que determinados pasajes fueran resaltados para animar el patriotismo británico; el más significativo fue la arenga del monarca a sus tropas antes de la batalla de Agincourt contra las tropas francesas. Lo mismo cabe decir sobre innúmeras adaptaciones teatrales y cinematográficas hasta estas mismas fechas.

Shakespeare en el mundo hispánico

En lo que concierne a su influencia sobre otras culturas, y la hispana en concreto, Shakespeare fue siempre una caudalosa fuente de inspiración para escritores modernos y contemporáneos, pero no llegó a dejarse notar verdaderamente hasta el siglo XIX.

En Hispanoamérica autores como Rubén Darío y en particular el ensayista José Enrique Rodó leyeron con especial interés La tempestad. Rodó, por ejemplo, articuló en su conocido ensayo Ariel (1900) toda una interpretación de América sobre los mitos de dos de sus personajes principales, Ariel y Calibán.

Pero su coronación como autor de la Literatura universal debió esperar en España hasta fines del siglo XVIII, cuando Voltaire suscitó entre los ilustrados españoles cierta curiosidad por el autor inglés a través de lo que dijo de él en sus Cartas inglesas; Ramón de la Cruz tradujo el Hamleto en 1772 desde la reducción en francés de Jean-François Ducis (1733-1816), quien había adaptado traducciones francesas de las tragedias de Shakespeare al verso sin saber inglés según los gustos del Neoclasicismo y eliminando el final violento, entre otros retoques. Esta traducción, sin embargo, no llegó a publicarse. Por el contrario Leandro Fernández de Moratín sí llegó a imprimir la suya, también desde la mala versión francesa de Ducis, acumulando a las de su modelo otras deficiencias (Madrid: Villalpando, 1798).

Hubo otras versiones de obras sueltas (Otelo, 1802, traducción de Teodoro de la Calle desde la versión francesa de Ducis; Macbé ó Los Remordimientos, 1818, por Manuel García, también desde la versión francesa de Ducis), pero solamente se emprendieron esfuerzos globales de traducción de toda la obra del autor en la segunda mitad del siglo XIX, empresas sin duda espoleadas por el prestigio que había alcanzado el autor con los elogios sin tasa que le prodigó el Romanticismo alemán.

De 1872 a 1912, menudearon las representaciones de sus obras en Madrid; Shakespeare aparece incluso como personaje en Un drama nuevo de Manuel Tamayo y Baus. Del mismo modo, la crítica española emprendió por primera vez el estudio en profundidad de Shakespeare; fueron los primeros el gaditano Eduardo Benot (1885) y especialmente Eduardo Juliá Martínez (1918), quien aprovechó la fecha de centenario para divulgar la figura de Shakespeare con una especie de biografía novelada que, bajo el título Shakespeare y su tiempo: historia y fantasía (1916), pretendía exponer "verdades entre las apariencias del entretenimiento" (p. xii). La obra está bien documentada, como reflejan la caudalosa anotación y los apéndices finales (281–331), que son con mucho lo más sustancioso de la obra; tras esto escribió Juliá su interesante Shakespeare en España (1918), que sirvió de base a la obra homónima de Alfonso Par. Éste tradujo, entre otras piezas dramáticas, King Lear al catalán y al castellano. En 1916, coincidiendo con el tercer centenario de la muerte del dramaturgo, escribió en catalán Vida de Guillem Shakespeare, que apareció en castellano en 1930, y en este mismo año Contribución a la bibliografía española de Shakespeare; su dedicación se verá coronada con dos obras colosales, una publicada en 1935, Shakespeare en la literatura española, en dos volúmenes, y otra al año siguiente, la póstuma Representaciones shakespearianas en España, también en dos volúmenes. También hay que señalar aquí a otro estudioso español de Shakespeare, Ricardo Ruppert y Ujaravi (1920), al escritor del Realismo Juan Valera y a miembros de la Generación del 98 cuales Miguel de Unamuno y Valle-Inclán, que dedicaron algunos ensayos al Cisne del Avon.

Entre las traducciones, sobresalen las obras completas en ocho volúmenes del ya citado William Macpherson (1885-1900), con un detallado estudio introductorio del citado Eduardo Benot. También ocupan un lugar privilegiado las Obras completas de Shakespeare de Rafael Martínez Lafuente, emprendidas hacia 1900, que recogen en su prólogo fragmentos de los ensayos de Víctor Hugo sobre la vida y obra del dramaturgo. Ya por completo íntegra, incluyendo obras atribuidas, es la traducción de Luis Astrana Marín en prosa, entre 1920 y 1930, que fue muy leída por Federico García Lorca; compuso además Astrana una biografía que reeditó ampliada y realizó un estudio de conjunto sobre su obra que puso como introducción a una monumental edición. Son asimismo dignas de mencionarse las traducciones y adaptaciones llevadas a cabo por los simbolistas Antonio Ferrer y Robert (Macbeth, 1906); La fierecilla domada por Manuel Matoses (1895); Noche de Epifanía (1898) y El Rey Lear (1911) por Jacinto Benavente; Romeo y Julieta (1918) y Hamlet (1918) por Gregorio Martínez Sierra. Una apreciable cifra de estudios y traducciones utilizados y acumulados por Macpherson y Rafael Martínez Lafuente pueden asimismo encontrarse en la Biblioteca del Ateneo de Madrid.[25]

Entre las traducciones modernas, fuera de la famosa y ya citada de Luis Astrana Marín en prosa, hay que señalar las excelentes Obras completas de José María Valverde (Barcelona: Planeta, 1967), también en prosa, y las ediciones bilingües con versión española en verso blanco realizadas por el Instituto Shakespeare de Valencia, consagrado por entero a este empeño desde 1980 bajo la dirección de Manuel Ángel Conejero y Jenaro Talens. Notables son también las versiones realizadas de algunas obras por el más importante de los trágicos españoles de la segunda mitad del siglo XX, Antonio Buero Vallejo. El último esfuerzo se debe sin embargo a Ángel Luis Pujante, que ha emprendido una nueva traducción de sus obras completas para la madrileña editorial Espasa-Calpe desde 1986

Shakespeare en la pantalla

Se han producido unas 250 películas basadas en textos de Shakespeare, lo cual demuestra la enorme influencia de la obra de este escritor. La obra más veces llevada a la pantalla es Hamlet, con 61 adaptaciones al cine y 21 series de televisión entre 1907 y 2000.

FUENTE: WIKIPEDIA

EL REY Y LA REINA, RAVINDRANATH TAGORE

2008-03-30T16:53:00.006-06:00

MARÍA RENÉE BATLLE

ARGUMENTO

El rey Vikram está muy enamorado de su esposa, la reina Sumitra. Ella nota que su esposo no cumple sus responsabilidades como rey, ante el pueblo. Él vive en un mundo de ensoñaciones donde lo más importante es el goce de los sentidos. Como su mayor pasión es su esposa, le reclama que ella se dedique a las tareas del hogar en lugar de preferirlo a él. Muy pronto, los Ministros del Rey le hacen saber a la reina que el pueblo está en la total pobreza. El rey no hace nada para detener el estado de las cosas en su reino y por esta razón, la reina decide pedir protección a su hermano, el rey de Cachemira para ver de qué forma echan a los que están robando y lucrando, deshonradamente.

El rey Vikram enojado, libra batalla en contra de su cuñado y en su soledad, comienza a sentir que con la guerra su espíritu comienza a renacer. Cuando ya la batalla está ganada, sus ministros le aconsejan que detenga la guerra, pues hay muchas bajas en soldados y en el ejército en general, pero el rey se opone porque ha encontrado una nueva manera de estar entretenido. Compara la guerra con un amplio tapiz, donde él va poniendo cada una de sus acciones.

Al verse totalmente cercado, el rey de Cachemira se mata y acude en una carroza cerrada con su hermana, la reina Sumitra, a darle al rey Vikram su último adiós. Ya calmados sus ánimos, el rey Vikram cree que viene en son de amistad y los recibe con los brazos abiertos, pero la reina lo que trae es la cabeza de su hermano. Ella a su vez, muere y el rey Vikram queda solo y atormentado.

COMENTARIOS PERSONALES

Es un poema trágico, donde el personaje del rey Vikram es débil. Debido a su debilidad, la reina su esposa, le pierde el respeto ya que su autoridad ya no vale para ella. Tiene que tomar las riendas de su propia vida y más aun, las del reino. El rey sólo se preocupa por el deleite de sus sentidos y se olvida de sus responsabilidades frente a sus súbditos. Por el contrario, la reina Sumitra y su hermano, el rey Cachemira (quien es un personaje ausente) son figuras de mucha fortaleza moral.

Los Ministros del rey se encargan de hacerle ver la realidad, pero el rey está fuera de contacto con ello y su entendimiento se ve nublado por sus deseos. Al final se da la tragedia, debido a la irresponsabilidad de sus actos y su necedad. Toda su conducta sin que él se percatara, tiene consecuencias funestas.

El autor se vale de la obra para transmitirnos un mensaje: El de la consecuencia de nuestras acciones que en esta obra se hace patente.

BIOGRAFÍA Y OBRAS DE RAVINDRANATH TAGORE

2008-03-30T16:34:00.004-06:00

Rabindranath Tagore (en idioma bengalí, রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর), nacido el 7 de mayo de 1861 y muerto el 7 de agosto de 1941) fue un poeta bengalí, filósofo del movimiento Brahmo Samaj (posteriormente convertido al hinduísmo), artista, dramaturgo, músico, novelista y autor de canciones que fue premiado con el Premio Nobel de Literatura en 1913, convirtiéndose en el primer asiático laureado con este reconocimiento.

Tagore, también conocido como Gurudev, revolucionó la literatura bengalí con obras tales como El hogar y el mundo y Gitanjali. Tagore extendió el amplio arte bengalí con su multitud de poemas, historias cortas, cartas, ensayos y pinturas. Tagore fue también un reformador cultural y un polimata (adepto a varios temas) que modernizó el arte bengalí desafiando las severas críticas que hasta entonces lo vinculaban a unas formas clasicistas. Dos de sus canciones son ahora los himnos nacionales de Bangladesh e India: el Amar Shonar Bangla y el Jana Gana Mana.

Primeros años

Tagore nació en Jorasanko (Calcuta), hijo de Debendranath Tagore y de Sarada Devi. Debendranath Tagore formuló la fé Brahmán propagada por su amigo, el Rajá reformador Rammohun Roy. Debendranath se convirtió en la figura central de la sociedad Brahman después de la muerte de Roy, a quién respetuosamente se le trataba de maharishi por parte de sus seguidores. Continuó liderando el Adi Brahmo Shomaj hasta su muerte.

Tagore fue el menor de catorce hijos. De niño, Tagore vivió en una atmósfera de publicación de magazines literarios y de representaciones musicales y de teatro. De hecho los Tagore de Jorasanko eran el centro de un extenso grupo social amante del arte. El hermano mayor de Tagore, Dwijendranath, era un respetado poeta y filósofo. Otro de los hermanos, Satyendranath, fue el primer miembro de etnia india admitido en el elitista y antiguamente formado solo por blancos Servicio Civil Indio. Además otro hermano, Jyotirindranath Tagore, era un músico de talento, compositor y autor de obras. Entre sus hermanas, Swarna Kumari Devi, se ganó fama como novelista por su propio derecho. La esposa de Jyotirindranath, Kadambari, que tenía casi la misma edad que Tagore, fue una querida amiga y tuvo una poderosa infuencia en Tagore. Su abrupto suicidio en 1884 le dejó fuera de lugar durante varios años, y marcó profundamente el timbre emocional de la vida literaria de Tagore.

En 1878, Tagore viajó a Brighton en Inglaterra para estudiar en una escuela pública. Más tarde, estudió en el University College de Londres. Sin embargo, no terminó sus estudios y dejó Inglaterra después de una estancia de un año. Esta exposición a la cultura inglesa y a su lengua se filtraría en sus primeros escarceos con la tradición de la música Bengalí para crear nuevas formas de música. A pesar de eso, Tagore no abrazó nunca completamente las rígidas normas inglesas ni la estricta interpretación de la tradicional religión hindú por parte de su familia en su vida o en su arte, eligiendo en su lugar tomar lo mejor de ambas esferas de experiencia.

Vida en Shelaidaha

En el 9 de diciembre de 1883 Tagore se casó con Mrinalini Devi. La pareja tuvo dos hijos y tres hijas, varios de los cuales murieron en sus primeros años. Por esa época, se había convertido en el centro de atención del mundo literario con varias obras, incluyendo un poema largo adaptado al estilo Maithili del que fue pionero Vidyapati, que a su vez reclamaba que pertenecía al poeta perdido llamanado Bhanu Simha. Su reputación se consolidó con recopilaciones como Sandhya Sangit (1882), que incluye el famoso poema Nirjharer Svapnabhanga (El grito de la cascada).

En 1890 Tagore se marchó a gestionar las propiedades familiares en Shelaidaha, una región estuaria situada en el actual Bangladesh, donde vivió en una casa-barco sobre el sistema tributario del río Padma. Trabajos de este periodo tales como Sonar Tari (1894), Chitra (1892) y Katha O Kahini (1900), terminaron de mostrarle como poeta. Además, estaba ganándose también una reputación como ensayista, escritor de obras y de historias cortas, reflejando la vida del pueblo que veía a su alrededor, haciéndole obtener considerables elogios.

Vida en Santiniketan

En 1901 Tagore dejó Shilaidaha y se trasladó a Santiniketan en Bengala Occidental, donde puso en funcionamiento una escuela experimental. Su padre le había dejado propiedades en este lugar. Esta escuela, establecida según la tradicional estructura Brahmacharya de los estudiantes viviendo junto a su gurú en una comunidad autosuficiente, fue un imán para grupos internacionales de talentosos estudiantes, artistas, lingüistas y músicos. Tagore dedicó prodigiosas cantidades de energía a obtener fondos para esta escuela (utilizando por ejemplo lo ganado en el Nóbel). Hoy en día la institución es conocida como universidad Visva Bharati (বিশ্বভারতী, 'India en el mundo'), bajo el control del gobierno indio.

Continuó escribiendo, con obras tales como Naivedya(1901) y Kheya(1906) siendo publicadas durante ese periodo. Desafortunadamente, su mujer murió, y también lo hicieron una de sus hijas más queridas y un hijo, dejándole destrozado. Por ese entonces, ya tenía un amplio número de seguidores entre los lectores bengalíes. También se llevaron a cabo algunas traducciones de sus obras, pero eran a menudo de mediocre calidad. En respuesta a algunos admiradores ingleses tales como el pintor William Rothenstein, Tagore comenzó a traducir algunos de sus poemas en verso libre. En 1912, marchó a Inglaterra llevando con él un puñado de sus traducciones. En las conferencias que allí dio, estos poemas conmovieron a varios ingleses, más notablemente al poeta anglo-irlandés W. B. Yeats y al misionario inglés Charles F. Andrews (protegido de Gandhi). Yeats escribiría posteriormente el prefacio la versión inglesa de Gitanjali, y Andrews pasó con él un breve periodo en la India. El Gitanjali en su versión inglesa fue posteriormente publicado por la Sociedad India con un deslumbrante prólogo de Yeats. En noviembre de ese mismo año se sorprendió al serle concedido el premio Nóbel de literatura, en base a un conjunto relativamente escaso de obras traducidas, cuyo centro era el Gitanjali.

Junto con Charles F. Andrews y W.W.Pearson, Tagore se embarcó en 1916 en un circuito de conferencias que le llevó a Japón y los Estados Unidos. Durante un descanso de cuatro meses en Japón, Tagore escribió De camino a Japón y En Japón, que fueron posteriormente recogidos en el libro Japanyatri. Durante este viaje, Tagore denunció el chovinismo nacionalista y los nacionalismos beligerantes de forma mundial, incluyendo el de los propios japoneses y estadounidenses. También sería autor del ensayo Nacionalismo en la India, enfoncando el tema desde el punto de vista de su tierra natal. Esta posición le hizo recibir muchas críticas pero también le hizo ganar los elogios de pacifistas como Romain Rolland.

Las labores de Tagore como asistente y mentor en Santiniketan le tuvieron ocupado durante los siguientes años, dando clases en las mañanas y elaborando personalmente los libros de texto de los alumnos durante las tardes.

En 1927, Tagore junto con dos compañeros se embarcó en un tour de cuatro meses por el sureste asiático, visitando lugares tales como Bali, Java, Kuala Lumpur, Malacca, Penang, Siam y Singapur. Los diarios de viaje que escribió durante este tiempo fueron recopilados en su obra Jatri.

En abril de 1932 Tagore fue invitado a ser huésped del Shah iraní Reza Shah Palavi.
Tagore escribió varias canciones apoyando el movimiento indio de independencia. Rechazó el título de caballero que le concedió la corona británica en 1915 como protesta por la masacre de Jaliyaanwala Bagh (Amritsar) en 1919. Su sentimiento profundo era que la nación solamente podía ser despertada por medio de la educación para todas las personas. Estos puntos de vista se reflejaron en su escuela de Santiniketan.

A lo largo de su vida, Tagore mantuvo múltiples contactos con otros intelectuales de su tiempo, incluyendo a Henri Bergson, Albert Einstein, Robert Frost, Mahatma Gandhi, Thomas Mann, George Bernard Shaw, H. G. Wells y Romain Rolland.

Particularmente famoso fue el encuentro Tagore-Einstein que tuvo lugar en el hogar de Einstein en Kaputh (Berlin) el 14 de julio de 1930; la segunda parte de la conversación fue cuando Einstein visitó a Tagore en la casa de un amigo común, el Dr. Mendel. Discutieron sobre una amplia variedad de temas incluyendo la epistemología, ontología, teoría músical y creatividad.

Comenzó a pintar a los 60 años, realizando varias y exitosas muestras de su arte en gran parte de Europa. Murió en su Jorasanko el 7 de agosto de 1941, un día que aún es recordado en actos públicos dentro del mundo de habla bengalí.

Literatura

La poesía domina la reputación literaria de Tagore, pero también escribió novelas, ensayos, historias cortas, diarios de viaje y teatro. También escribió numerosas canciones que compuso todas él mismo.

Tagore hace de anfitrión de Mahatma Gandhi y de su mujer Kasturba en Santiniketan en 1940

Historias cortas

De la prosa de Tagore, quizás las obras que se tienen mas en consideración son sus Cuentos cortos. Se le atribuye la introducción de este género en la literatura bengalí. Sus Cuentos cortos están escritos en una prosa rítmica, a menudo incluso poética, y cuya principal temática son las vidas de la gente corriente.

Tagore comenzó a escribir Cuentos cortos cuando apenas tenía dieciséis años, en 1877, comenzando con Bhikharini (La mendiga). Los cuatro años entre 1891–1895 son definidos por los historiadores como el periodo "Sadhana" de Tagore (nombrado en base a uno de los magazines de Tagore). El fruto principal de este periodo forma cerca de la mitad de los cuentos en los tres volúmenes del Galpaguchchha, que es una colección de 84 relatos.

Tagore solía asociar sus primeros cuentos (como lo son los del periodo "Sadhana") con una exuberante vitalidad y espontaneidad; estas características estaban íntimamente relacionadas con la vida de Tagore en los pueblos de, entre otros, Patisar, Shajadpur, y Shilaida mientras gestionaba las amplias propiedades familiares.

En 1915 fue nombrado caballero por el rey Jorge V, título al que renunció después de la matanza de Amritsar en 1919, cuando tropas británicas mataron a 400 manifestantes indios.

Muchas de sus obras fueron traducidas al español por Zenobia Camprubí, secundada por su marido, el famoso escritor Juan Ramón Jiménez.

En 1929 se inclinó también por la pintura.

Fundó en su propiedad bengalí en 1901 la escuela Santiniketan, para la enseñanza de filosofías orientales y occidentales. En 1921 se convirtió en la Universidad Internacional Visva-Bharati.

Recorrió el mundo brindando conferencias.

Pensamientos de Rabindranath Tagore:

"Si cierras la puerta a todos los errores, dejarás fuera la verdad".
"Agradezco no ser una de las ruedas del poder, sino una de las criaturas que son aplastadas por ellas".

Entre sus principales obras se pueden citar:

El Rey y la Reina
Malini
El Asceta
El Cartero del Rey
La Luna Nueva
El Jardinero
La cosecha
Chitra
Pájaros Perdidos
Morada de Paz
La Hermana Mayor
Ofrenda Lírica

Fuentes: Wikipedia, educar.org

EL LECTOR POR HORAS, JOSÉ SANCHIS SINISTERRA

2008-03-19T10:47:00.007-06:00

MARÍA RENÉE BATLLE

ARGUMENTO

Celso, personaje de gran poder económico, contrata a Ismael, un intelectual que atraviesa por un difícil momento económico, para que le sirva de lector por horas a su hija Lorena, quien ha quedado ciega por un accidente. Celso le exige que le lea de una manera impersonal, que no dé sus puntas de vista y que sea ajeno a los comentarios. A pesar de ello, Lorena e Ismael van conociéndose a través de tanta hora de lectura en común y van haciéndose confidencias y confesiones.

Se desarrolla un juego de relaciones entre los personajes. El final es abierto y deja margen a la interpretación del lector.

COMENTARIOS PERSONALES

Una obra muy fluída, y compleja. El autor se vale de algunos escritos de la literatura mundial para exponer el tema de su obra. Es interesante cómo la palabra es el mundo de la obra. Su interpretación, su temática, su fuerza, los tonos, los silencios, la inflexión. A pesar de que Ismael es contratado para no traslucir emociones, no puede sustraerse a tal mandato. Las obras escogidas por el autor para dar mayor realce a la obra, son particularmente geniales. Obras de la literatura mundial aclamadas y leídas por su gran aporte estético. Son pues las palabras las que construyen y reconstruyen un mundo.

Los personajes también son bastante complejos. Son tres: Lorena, Celso –su padre- e Ismael el “lector” maestro.

Lorena es una mujer sensible y mucho más, a las variaciones en la forma en que Ismael le lee y le cuenta. Ella va dejando que su imaginación le forme un cuadro de la vida de su maestro. El lector va metiéndose en su psique de una manera insinuosa, donde va retratando la vida de Ismael. E Ismael se da cuenta de que ella tiene un oído especial para escuchar cualquier inflexión y darse cuenta de algún cambio.

Cada obra tiene su propio mundo y su propia historia. A través de ellas se va tejiendo la historia de los tres personajes.

BIOGRAFÍA Y OBRAS DE JOSÉ SANCHIS SINISTERRA

2008-03-19T10:35:00.005-06:00

José Sanchis Sinisterra (Valencia, 28 de junio de 1940) dramaturgo y director teatral español, es uno de los autores más premiados y representados del teatro español contemporáneo y un gran renovador de escena española. Sanchis Sinisterra es también conocido por su labor docente y pedagógica en el campo teatral. Vinculado al estudio y a la enseñanza de la literatura, ha reivindicado siempre la doble naturaleza –literaria y escénica– del texto dramático. Además de sus obras, en su faceta de investigador y divulgador, Sanchis Sinisterra ha escrito numerosos artículos sobre teatro y participado en diversos coloquios y congresos dedicados al arte dramático.

En 1957 comienza a estudiar Filosofía y Letras en la Universidad de Valencia y ese mismo año es nombrado director de la sección del Teatro Español Universitario (TEU) en su Facultad. Al año siguiente ya es director del TEU en el Distrito Universitario de Valencia. En 1959 comienza a colaborar en la revista Claustro y tras romper con el TEU crea el Grupo de Estudios Dramáticos. En 1960 funda el Aula de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de Valencia y en 1961 el Seminario de Teatro actuando como codirector de ambas entidades. En 1963 Sanchis Sinisterra pone en marcha la Asociación Independiente de Teatros Experimentales.

En 1967 obtiene una cátedra en un instituto de enseñanzas medias en Teruel y abandona la Universidad de Valencia. En 1971 es trasladado a un instituto de Sabadell y ese mismo año es nombrado profesor titular del Instituto del Teatro de Barcelona.

En 1976 participa en el primer Festival Grec de Barcelona como director de una de las compañías de la Asamblea de Actores y Directores de Barcelona.

En 1977 funda y dirige, junto a Magüi Mira, Víctor Martínez y Fernando Sarrías Teatro Fronterizo, un colectivo de autores, directores y actores reunidos en torno a la experimentación teatral. Sanchis Sinisterra inicia con Teatro Fronterizo un importante trabajo de investigación teatral.

Entre 1981 y 1984 dirige la Asociación Cultural Escena Alternativa que él mismo había contribuido a crear. Al partir de 1984 es profesor de Teoría e Historia de la Representación Teatral en la Universidad Autónoma de Barcelona. En 1989 pone en marcha la Sala Beckett en Barcelona, un espacio para la investigación y experimentación escénicas donde Sanchis imparte cursos para actores y autores.

Sanchis Sinisterra fue el Director Escénico del Festival Iberoamericano de Cádiz de 1993.

En 1997 abandona la Sala Beckett y se traslada a Madrid.

OBRA

La obra de Sanchis Sinisterra siempre presenta una dinámica entre la tradición y las líneas dramáticas contemporáneas. La experimentación y la investigación son constantes. Esta investigación comprende, entre otros aspectos:

las fronteras de la teatralidad (lo intertextual, la implicación del espectador en la ficcionalidad, la metateatralidad, el cuestionamiento de la fábula y del personaje tradicional, lo no dicho, lo enigmático, etc.); el despojamiento de los elementos constitutivos de la teatralidad tradicional y la modificación de los mecanismos perceptivos del espectador.

A partir de los años 1980 Sanchis Sinisterra cruza con frecuencia las fronteras entre los géneros narrativo y teatral creando dramaturgias a partir de obras de autores del siglo XX como James Joyce, Julio Cortázar y Franz Kafka; pero también a partir de autores del Siglo de Oro español.

Sanchis Sinisterra defiende la necesidad de acercar el teatro a otras artes o a la ciencia y participa de la defensa de lo que este autor denomina una teatralidad menor: un tipo de teatro muy distinto al espectacular y comercial.

Algunas de las obras más relevantes de Sanchis Sinisterra son ¡Ay, Carmela!, Ñaque, o de piojos y actores,

A continuación se relacionan las obras escritas por Sanchis Sinisterra. Si no se indica lo contrario, la fecha es la de su estreno.

Tú, no importa quién (escrita en 1962).
La Edad Media va a empezar (1977).
La leyenda de Gilgamesh (1978).
Historias de tiempos revueltos (1979).
La noche de Molly Bloom (1979). Dramaturgia del último capítulo del Ulises de James Joyce.
Ñaque o de piojos y actores (1980).
El gran teatro natural de Oklahoma (1982).
Informe sobre ciegos (1982).
Moby Dick (1983).
Bajo el signo de cáncer (1983).
El retablo de El dorado (1985).
Crímenes y locuras del traidor Lope de Aguirre (1986).
¡Ay, Carmela! (1987). Conocida sobre todo por la versión cinematográfica dirigida por Carlos Saura.
Los figurantes (1988).
Pervertimento y otros gestos para nada (1988). Conjunto de 15 textos que experimentan con los diferentes elementos de la teatralidad.
Bartleby el escribiente (1989). Basado en el relato del mismo nombre de Herman Melville.
Los figurantes (1989).
Perdida en los Apalaches (1990).
Mísero Próspero (1992). Pieza radiofónica.
Bienvenidas (1993).
Dos tristes tigres (1993)
El cerco de Leningrado (1994).
Claroscuros (1994).
Marsal, Marsal (1995).
Ñaque o de piojos y actores (segunda versión) (1999). (escrita en 1996 para El festival de Monterrey.
El lector por horas (1999).
Valeria y los pájaros (2000). (publicada en 1995).
El canto de la rana (????) (escrita entre 1983-1987 y publicada en 1995).
Naufragios de Álvar Núñez (????) (publicada en 1992).
Lope de Aguirre, traidor (????). Nueve monólogos publicados en 1992.
Carta de La Maga al bebé Rocamadour (????) (publicada en 1996). Dramaturgia sobre algunos capítulos de la novela Rayuela de Julio Cortázar.
Terror y miseria en el primer franquismo (1979), una colección de piezas breves.

Algunas de estas obras han sido editadas por la Editorial Cátedra, en su colección Letras Hispánicas, junto con textos de estudio que son una buena referencia para conocer a José Sanchis Sinisterra.

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS

1968: Premio Carlos Arniches de Textos Teatrales del Ayuntamiento de Alicante por su obra Tú, no importa quién.
1975: Recibe el Premio Camp de l'Arpa de poesía.
1990: Recibe el Premio Nacional de Teatro del Ministerio de Cultura, compartido con José Estruch.
1991: Premio Federico García Lorca de Teatro.
1998: Premio de Honor del Instituto del Teatre de la Diputación de Barcelona.
1999: Premio Max al Mejor Autor Teatral en Castellano por ¡Ay Carmela!.
2000: Premio Max al Mejor Autor Teatral en Castellano por El lector por horas. 2004: Su obra Terror y miseria en el primer franquismo gana el Premio Nacional de Literatura Dramática del Ministerio de Cultura.
2005: Finalista del Premio Max al Mejor Autor Teatral en Castellano por El cerco de Leningrado.

Fuente: Wikipedia

EL ARQUITECTO Y EL EMPERADOR DE ASIRIA, FERNANDO ARRABAL

2008-03-18T21:37:00.009-06:00

MARÍA RENÉE BATLLE

ARGUMENTO

El Arquitecto, habitante originario de una isla desierta, un hombre primitivo que no sabe hablar y dotado de la fuente de la juventud eterna, entra en pánico cuando El Emperador de Asiria irrumpe en la isla tras un accidente aéreo, siendo éste el único sobreviviente.

Se desarrolla una relación entre ambos. El Emperador le enseña a hablar al Arquitecto. Luego la obra transcurre entre diálogos que imitan el comportamiento humano en todas sus manifestaciones, haciendo de este, una parodia.

El segundo acto plantea un juicio, en el cual El Emperador es condenado a muerte. El Arquitecto lo mata y se lo come a instancias del último deseo del Emperador. Cuando le lame los sesos, El Arquitecto se convierte en un personaje único Arquitecto-Emperador que se fusionan en uno solo. Queda pues, un único habitante como al principio. Luego choca un avión en la isla, El Arquitecto-Emperador se llena de miedo y es El Arquitecto quien baja como único sobreviviente de un accidente. Se repite el mismo ciclo.

COMENTARIOS PERSONALES

Obra desarrollada en dos actos. Plantea los problemas de la conducta humana donde los personajes se transportan a un mundo irreal, mágico, producto de sus fantasías.

Obra surrealista que es una metáfora de una sociedad conformista que no busca los valores tales como la filosofía, la sabiduría, la justicia, sino que cae cíclica y repetidamente, en sus propios errores. Es una obra que nos habla del comportamiento humano en sus múltiples y complejas manifestaciones. Es la lucha interior por todo aquello que somos y lo que anhelamos ser. El hombre en la búsqueda de sí mismo, confrotado a sus pasiones, limitaciones, miserias y que con sus sueños se convierte en todo aquello que no es y que quisiera ser.

El tono de la obra es irónico. Plantea la sencillez de un hombre que desconoce los convencionalismos sociales, versus el hombre que vive en un mundo moderno cosificado: “Te he hablado de la televisión, de la Coca Cola, de los tanques, de los museos, de nuestros ministros, de nuestros Papas…” El hombre “natural” está en un mundo puro, cuya influencia hacia el medio está influenciada por un control interno. La naturaleza le obedece porque vive en un estado fluído, carente de condicionamientos y creencias que se originan de la vida comunitaria y los prejuicios sociales. Él y la naturaleza obedecen a las mismas leyes, por lo tanto, son inseparables. Le pregunta El Emperador “¿cómo haces eso de hacer la noche y el día?” El Arquitecto responde “basta con que lo desee”.

El Emperador se presenta a la isla con las ínfulas de su condición social. Le enseña al Arquitecto a hablar y a pensar en el mundo de afuera. El Emperador llega con atributos de Dios y luego, confrontado a una vida natural donde no hay personas que lo veneren, ni cosas que le distraigan, se convierte en un ser humano corriente, cuya única compañía es la del Arquitecto a quien necesita para paliar su soledad.

El Arquitecto está más preparado para sobrevivir ante un medio hostil; el Emperador que vivió en medio del boato y de los lujos, se encuentra en desventaja: “No te marches… haré lo que quieras… Te nombraré Emperador de Asiria, abdicaré”.

Todos los diálogos entre ambos, manifiestan los juegos, los alardes, las posturas, las máscaras y disfraces de la sociedad. La decadencia de la civilización que a su vez es asumida como progreso. Contrario a la vida simple, natural que mejora cualquier aspecto del ser humano. Más allá de cualquier diferencia entre ambos, está la necesidad de ser amado, cuando se confrontan con una soledad pavorosa: “Yo… sinceramente. Te quiero”. “Te burlas de mi”.

El Arquitecto antes de conocer al Emperador, vivía aislado, sin embargo, después de conocerlo, se fomenta un vínculo y luego viene la domesticación del uno con el otro.

Ambos tienen largos monólogos donde cambian de género una y otra vez. Hay necesidad de estructura en el tiempo, cuando se confrontan al caos “Arquitecto, ven… no me dejes solo. Tendré que organizarme, nada de negligencias. Diana a las nueve de la mañana. Lavarme un poquito. Meditación. Pensar en la cuadratura del círculo. Quizá escribir sonetos, y la mañana se pasará sin que me de cuenta”. Las cosas de afuera se plantean como una forma de distracción hacia el interior de sí mismos. Sin ellas, las personas se sienten aisladas, solas, temerosas. Es una manera de no sucumbir ante sí mismos.

Se representa a la niñez como una época cándida donde los sueños aun no han sido rotos, traicionados o vilipendiados. “De niño, ¡qué diferente era! ¡Qué sueños tenía!”. En esta etapa aun no existen los roles, aun los condicionamientos no hacen mella y el dolor no se ha instaurado en el alma.

En el medio social también existe la necesidad de aprobación, de ser alguien y de ser protagónico: “Todos los periódicos hablarían de mí”. De ahí surgen las máscaras, los roles auto impuestos, la hipocresía en aras de la admiración externa.

Se toca también la necesidad de poder del hombre, la justicia en manos de quien la predica pero no la cumple; hay parodia de la religión establecida, una burla del “progreso”; el dolor que soporta el ser humano porque no tiene elección; las malas acciones de los hombres como resultado del dolor de la infancia “Para vengarse de las numerosas humillaciones que sufría”; la hipocreía del clérigo, que en vez de verse a sí mismo, tira la primera piedra a los demás; la infidelidad donde las distinciones de clase no existen: “Un bello par de cuernos le salen hasta a la gente bien”; el aferramiento a la vida por el temor a lo desconocido; la distorsión del verdadero amor “Todos los días estallaban violentas disputas. Eso es el amor”; la envidia ante el desarrollo del ser humano “Todo el mundo lo detesta porque es mejor que los otros. Todos le tienen envidia”; el reflejo o espejo de los unos con los otros “Al mirarle detenidamente, pude ver que su cara era mi cara”; el deseo de fusión con la creación de uno mismo “Quiero que seas tú yo yo a la vez. Me comes entero…” Finalmente, la pérdida de la inocencia, el pecado original, las consecuencias de tener demasiada conciencia de sí mismo, de tener deseos, dependencias “¿Cómo? Esto tampoco. Me encuentro muy raro. Estoy muy inquieto. Me he duchado en la fuente de la juventud, he hecho todos los ejercicios… y, sin embargo, no me obedecen".

BIOGRAFÍA Y OBRAS DE FERNANDO ARRABAL

2008-03-18T21:20:00.005-06:00

Infancia (1932-1946)

Fernando Arrabal Terán nace en Melilla, España, el 11 de agosto de 1932 y es el segundo hijo de Fernando Arrabal Ruiz, oficial del Ejército Español y Carmen Terán González.

El 17 de julio de 1936 durante el pronunciamiento militar que provocó la Guerra Civil Española el padre de Fernando Arrabal se mantiene fiel a la República, por lo que es condenado a muerte por los rebeldes. La pena es posteriormente conmutada por treinta años de prisión. Fernando Arrabal padre pasa por las prisiones de Monte Hacho, en Melilla (donde intenta suicidarse), Ciudad Rodrigo y Burgos, hasta que el 4de diciembre de 1941 es trasladado al Hospital de Burgos por una supuesta enfermedad mental. Investigaciones posteriores sugieren que la enfermedad era fingida para conseguir un traslado a un lugar menos vigilado.

El 21 de enero de 1942 Fernando Arrabal padre se fuga del hospital en pijama y con un metro de nieve en los campos. Jamás se vuelve a tener ninguna noticia de él, a pesar de las búsquedas minuciosas que se han realizado con posterioridad. A causa de este trauma, como escribió Vicente Aleixandre, «el conocimiento que aporta Arrabal está teñido de una luz moral que está en la materia misma de su arte».

Mientras, la madre de Arrabal había vuelto en 1936 a Ciudad Rodrigo, donde deja instalados a Fernando y sus dos hermanos mientra ella se va a trabajar a Burgos, por entonces capital del Bando Nacional y residencia del gobierno del General Franco. En 1937 Fernando ingresa en el colegio de las Teresianas, hasta que en 1940, finalizada la Guerra Civil la madre y los hermanos se instalan en Madrid, concretamente en la C/Madera Baja 17[2] .

En 1941 Fernando Arrabal gana un concurso de «niños superdotados» y una beca para el Colegio de los Escolapios de San Antón, pero al año siguiente pasa a los Escolapios de Getafe. En esta época Arrabal comienza sus experiencias de golfillo callejero y sus escapadas de casa. Estas experiencias, según él mismo reconoce,le serán muy útiles en su vida.

Realizó sus estudios universitarios en Madrid. Vive en Francia desde 1955.

En 1989 protagonizó un episodio que alcanzó gran fama en España al comparecer con evidentes signos de ebriedad en la tertulia televisiva de Fernando Sánchez Dragó. Sus constantes interrupciones al grito de "hablemos del milenarismo", así como su paseo tambaleante por todo el plató, marcaron un antes y un después respecto a la fama de Arrabal entre el público medio español.

Premios

A pesar de ser un escritor controvertido, ha recibido el aplauso internacional por su obra (Gran Premio de Teatro de la Academia Francesa, el Nabokov de novela, el Espasa de ensayo, el World's Theater, entre otros.).

El Colegio de Patafísica le ha distinguido con el título de «Trascendente Sátrapa» en 1990.

Ha sido finalista del Premio Cervantes 2001 con el apoyo de Camilo José Cela. Le Mage asegura que fue finalista del Premio Nobel 2005, premio que han solicitado para el autor varias instituciones y personalidades. El 14 de julio de 2005 se le concedió la légion d'honneur.

Narrativa

Fiesta y ritos de la confusión
La torre herida por el rayo
La virgen roja
La hija de King Kong
La extravagante cruzada de un castrado enamorado
La matarife en el invernadero
Levitación
El mono
La piedra iluminada
El entierro de la sardina
Un teniente abandonado
Porté disparu
Champagne pour tous

Con sus novelas ha ganado el premio Nadal y el Nabokov Internacional.

Obra poética

Tiene libros ilustrados por Pablo Picasso, Salvador Dalí, René Magritte, etc., entre los que se destacan Mis humildes paraísos y La piedra de la locura

Obra dramática

Un centenar de obras de teatro publicadas en diecinueve volúmenes:
El triciclo (1953)
Fando et Lis (1955)
Guernica (1959)
La Bicicleta del condenado (1959)
El Gran Ceremonial (1963)
El arquitecto y el emperador de Asiria (1966)
El Jardín de las delicias (1967)
El laberinto (1967)
Bestialidad erótica (1968)
El Cielo y la Mierda (1972)
El cementerio de automóviles (1959)
Jóvenes bárbaros de hoy
...Y pusieron esposas a las flores
La tour de Babel
Inquisición
Carta de amor (como un suplicio chino)
La noche también es un sol
Delicias de la carne
Una de sus obras dramáticas más importantes es El arquitecto y el emperador de Asiria, una obra pánica, escrita en la segunda etapa de su vida drámática.

Su teatro completo ha sido publicado en dos volúmenes de más de dos mil páginas en la Colección Clásicos Castellanos de la editorial Espasa.

Arrabal es probablemente el dramaturgo más representado actualmente. Fernando Arrabal ha realizado siete largometrajes omo director:

Ensayos
La dudosa luz del día
El Greco
Bobby Fischer: el rey maldito
Carta al GeneralFranco
1984: Carta a Fidel Castro
Carta a Stalin
Un esclavo llamado Cervantes
Goya-Dalí
Echecs et mythes
Fêtes et défaites sur l'échiquier
Les échecs féériques et libertaires
Le frénétique du spasme(1991)
Houellebecq
Diccionario pánico

Fernando Arrabal escribe desde hace treinta años la crónica de ajedrez de «L’Express» y colabora en los periódicos españoles El Mundo, El País y ABC.

Fuente: Wikipedia

EL CID, CORNEILLE

2008-03-18T21:00:00.006-06:00

MARÍA RENÉE BATLLE

ARGUMENTO

Jimena y Rodrigo están enamorados. Don Diego, padre de Rodrigo, ha sido ascendido en su puesto, por el rey de Castilla, Fernando. Don Diego en su pasado, (pues ahora es hombre viejo), fue un excelente espadachín y defensor del reino. Asimismo, El Conde, padre de Jimena, está muy resentido por el reciente puesto asignado a Don Diego.

Don Diego le va a presentar la oferta de Rodrigo a El Conde, de pedir la mano de su hija Jimena. Ambos están complacidos con esta unión, sin embargo, los celos del Conde por el nombramiento de Don Diego, hace que aquél, en un estado de bravura inusitado, lo humille y le bofetee con algunos insultos verbales. Don Diego por su vejez, no puede ya luchar, por lo que le pide a Rodrigo su hijo, que salde su honor. Así se hace, y Rodrigo sale exitoso de tal batalla, al matar con su espada al Conde.

Jimena desde entonces, exige al Rey Fernando una reprimenda, venganza contra su padre, pero ella sabe que le ama, y lucha encarnecidamente entre su amor y su honor. Rodrigo por otro lado, ha matado al Conde, sólo por defender el honor familiar, y se vé sometido al mismo conflicto de perder el amor de Jimena. Lo envían a una misión en contra de los moros y retorna vencedor, y aclamado por todo el pueblo, quienes lo desingan por su valor y entereza, “El Cid” (Señor).

Finalmente, se propone una batalla entre Rodrigo y algún caballero que quiera casarse con Jimena. El primer en acceder y ponerse a la orden para tal batalla, es Sancho, quien está enamorado de ella, sin éxito. No hay vencedor ni vencido, pues Rodrigo le perdona a la vida a Sancho. El rey decide que la boda se posponga un año, mientras Rodrigo sigue sirviendo a su rey en países lejanos, y así Jimena vive su luto.

COMENTARIO PERSONAL

Obra épica cuya acción se sitúa en Sevilla en el Siglo XI La mayoría de los personajes de El Cid son fuertes y bondadosos. Exceptuando la rivalidad y los celos representados por el Conde, un personaje orgulloso y vano, todos los demás personajes están llenos de nobleza, valentía, honor, normas y códigos morales muy acentuados. Son en su mayoría, personajes fuertes. Jimena, a pesar de su amor, no se doblega. Ha sido educada de manera estricta y sigue bajo la tutela de su dueña, Elvira, quien es también su consejera y confidente.

Tanto Jimena como Rodrigo han sido educados en el respeto hacia su mayores y a respetar por encima de todo los deberes hacia la propia sangre. Rodrigo, también a pesar de su amor, hace lo que el deber le impone. Don Diego es un personaje con un código estricto de conducta para sí mismo, y que es trasladado al hijo. El Rey Fernando, es también un personaje bondadoso y justo. Su hija, la infanta, está llena de valor al renunciar al amor de Rodrigo, sabiendo que éste ama a Jimena, y a la vez, convencida de que en su ética de soberana, no puede casarse con un hombre que no sea de su rango. Sancho, en su amor por Jimena, se presta a un duelo donde por adelantado, se sabe perdedor. Nadie puede estar a la altura de Rodrigo, y aun así, se arriesga a morir por el amor hacia Jimena, sin embargo, la nobleza de Rodrigo, le salva la vida a Sancho.

La autoridad del rey de Castilla, don Fernando, es a la vez un rey medieval, y un monarca absoluto. Teme a los musulmanes, y para frenarlos mejor, decide trasladar la corte de Toledo a Sevilla, que es donde la obra se desarrolla. El rey teme también la desobediencia de sus vasallos, que critican sus decisiones y se enfrentan en duelos. Su buen carácter le lleva a utilizar más la persuasión que la autoridad, porque le preocupa menos el orgullo del poder que el bienestar de sus súbditos.

Fuente de ayuda adicional: Wikipedia

BIOGRAFÍA Y OBRAS DE PIERRE CORNEILLE

2008-03-18T20:42:00.007-06:00

Pierre Corneille era el mayor de seis hermanos (uno de ellos Thomas, también fue dramaturgo). Pertenecía a una familia de magistrados de Ruán. El propio Pierre Corneille inició estudios de derecho. En 1629 un desengaño amoroso le lleva a escribir sus primeros versos para pasar posteriormente a su primera comedia, Melita, que estrenó en París, ese mismo año, la compañía de Mondory y Le Noir.

Con ésta y sus siguientes obras (Clitandro, La viuda, La galería del Palacio, La siguiente, La plaza Real, Medea y La Ilusión Cómica), Corneille crea un nuevo estilo teatral, en el que los sentimientos trágicos son puestos en escena por primera vez en un universo plausible, el de la sociedad contemporánea.

Corneille, autor oficial por nombramiento del Cardenal Richelieu, rompe con su status de poeta de régimen y con la política controvertida del Cardenal, para escribir obras que exaltan los sentimientos de nobleza (El Cid), que recuerdan que los políticos no están por encima de las leyes (Horacio), o que presentan a un un monarca que trata de recuperar el poder sin ejercer la represión Cinna).

En 1647 es elegido para la Academia Francesa, ocupando el sillón número 14 hasta su muerte, cuando le sucederá su hermano Thomas.

Tras la muerte de Richelieu, entre los años 1643 y 1651, y durante el periodo de La Fronda, la crisis de identidad que padece Francia se refleja en la obra de Corneille: arregla cuentas con Richelieu en La Muerte de Pompeyo, escribe Rodugone, una tragedia sobre la guerra civil, y desorrolla el tema del rey oculto en Héraclius, Don Sancho de Aragón y Andrómeda, interrogándose sobre la naturaleza misma del rey, subordinado a las vicisitudes de la Historia, haciendo así que éste gane en humanidad. Fue precisamente la maquinaria necesaria para la puesta en escena de Andrómeda, presentada como su obra maestra, la que justificó la construcción del Teatro de Petit-Bourbon en 1650.

A partir de 1650, sus obras conocen menores éxitos y tras el fracaso de Pertharite, Corneille deja de escribir durante varios años.

La estrella ascendente del teatro francés es ahora Jean Racine, en cuyas obras las intrigas prevalecen sobre los sentimientos y aparecen menos heroicos y más humanos. El viejo poeta no se resigna y renueva el teatro con la tragedia Edipo.

Corneille continúa innovando el teatro francés hasta su muerte, creando lo que él llama una "habitación de las máquinas", es decir privilegiando la puesta en escena y los efectos especiales (El Vellocino de Oro), y probando con el teatro musical(Agésilas, Psyché). También aborda el tema de la renuncia, a través de la incompatibilidad del cargo real con el derecho a la felicidad (Sertorius, Suréna). La comparación con Racine se volvió en su contra puesto que ambos autores crearon casi simultáneamente, sendas obras sobre el mismo tema, Corneille Tito y Bérénice y Racine Berenice.

Al final de su vida, la situación de Corneille es tan mala, que el propio Boileau solicita para él una pensión real, que Luis XIV le concede. Corneille muere en París el 1 de octubre de 1684.

La extensión y riqueza de su obra ha hecho que en Francia se desarrolle el adjetivo "corneliano", cuyo significado hoy en día es bastante extenso, puesto que significa a la vez la voluntad y el heroísmo, la fuerza y la densidad literaria, la grandeza de alma y la integridad y una oposición irreductible en los puntos de vista.

OBRAS

Melita (1630)
Clitandro o la Inocencia Perseguida (1631)
La viuda (1632)
La galería del Palacio (1633)
La siguiente (1634)
La plaza Real (1634)
Medea (1635)
La Ilusión Cómica(1636)
El Cid (1636)
Horacio (1640)
Cinna o la Clemencia de Augusto (1641)
Polyeucto (1643)
La Muerte de Pompeyo (1644)
El Mentiroso (1644)
Rodogune (1644)
Théodore (1646)
Héraclius (1647)
Andrómeda (1650)
Don Sancho de Aragón (1650)
Nicomedes (1651)
Pertharite (1652)
Edipo (1659)
Sertorio (1662)
Otón (1664)
Agésilas (1666)
Atila (1667)
Tito y Berenice (1670)
Psiqué (1671)
Pulquería (1672)
Surena (1674)

Fuente: Wikipedia

DESEO BAJO LOS OLMOS, EUGENE O' NEILL

2008-03-16T18:34:00.008-06:00

MARÍA RENÉE BATLLE

ARGUMENTO

Eben Cabot es un granjero que solo espera el día que pueda heredar las tierras de su padre, un tirano y desalmado viudo.

Tras un viaje, el padre vuelve a casarse en tierras remotas. Retorna al hogar junto a su joven y atractiva esposa, Abbie. Eben y Abbie se enamoran y no pueden sustraerse a la pasión que los embarga.

COMENTARIOS PERSONALES

Eben es un hombre ambicioso que quiere despojar al padre de las tierras. El padre ha sido duro, crítico y no ha sabido ser un buen padre. El resentimiento entre ambos es obvio.

Abbie: Mujer apasionada que es capaz de lograrlo todo sin importarle los medios. Ha tenido una vida de pobreza y ahora que ha realizado su sueño (posesiones, dinero) no es capaz de sacrificarlo, mucho menos al hombre de quien se siente profundamente enamorada: Eben, el hijo de su marido. Para ella no hay resignación, no hay esperas; lo quiere todo y no admite concesiones. Es capaz de asesinar a su propio hijo con tal de merecer el amor de Eben, el hombre del cual está enamorada. Paga su amor hasta las últimas consecuencias.

"Es una obra en la que el Espíritu de la Tierra se venga de sus depredadores y los castiga por su soberbia. Parece que son esos mismos depredadores, una familia muy mal avenida. Habitantes de una casa por cuya propiedad todos se pelean; se odian y persiguen con saña y son los olmos del jardín los testigos mudos de sus hazañas".

La obra aborda temáticas como el incesto, el exceso de ambición, el odio, la brutalidad, la venganza, el resentimiento, el filicidio. Todos, temas controversiales y de gran impacto.

BIOGRAFÍA Y OBRAS DE EUGENE O' NEILL

2008-03-16T18:02:00.019-06:00

Eugene Gladstone O'Neill (Nueva York, 16 de octubre de 1888 - Boston, 27 de noviembre de 1953) fue un dramaturgo estadounidense, Premio NÓbel de Literatura y cuatro veces (una de ellas de modo póstumo) ganador del Premio Pulitzer.

Más que cualquier otro dramaturgo, O'Neill introdujo un realismo dramático que ya habían iniciado Anton Chéjov, Henrik Ibsen, y August Strindberg en el teatro estadounidense. En general, sus obras cuentan con personajes que viven en los márgenes de la sociedad, y que luchan por mantener sus esperanzas y aspiraciones, aunque suelen acabar desilusionadas y cayendo en la desesperación. Explora en las partes más sórdidas de la condición humana.

Infancia y vocación dramática

Su padre, James O'Neill era un actor de teatro de origen irlandés, que había crecido en medio de la pobreza más absoluta. Su madre, Ella Quinlan O'Neill, era la hija delicada, emocionalmente frágil, de un padre rico que había muerto cuando ella contaba sólo con 17 años. La señora O'Neill nunca superó la muerte por sarampión a los dos años de su segundo hijo, Edmund y se hizo adicta a la morfina tras el difícil nacimiento de Eugene O'Neill.

A pesar de que Eugene O'Neill nació en la habitación de un hotel de Broadway, en Nueva York, su infancia está íntimamente unida a New London en Connecticut. Su familia contaba con una propiedad en esa ciudad desde antes de que él naciera y antes de ir a vivir allí de modo definitivo era su residencia de verano. Debido a la profesión de su padre, pasó sus primeros años entre bambalinas en los teatros y en los trenes en los que la familia se desplazaba de un lugar a otro. A los siete años, O'Neill es enviado a un internado católico en el que encuentra como único consuelo la lectura.

Tras suspender en la Universidad de Princeton, tuvo bastantes empleos precarios. Tuvo un empleo en una oficina de venta por correo, en la compañía de teatro de su padre, se trasladó a Honduras a buscar oro, pasó varios años como marinero, vivió en Buenos Aires y durante ese tiempo sufre una depresión que le empuja al alcoholismo. Sus padres, así como su hermano mayor Jamie (que bebió hasta morir a los 45 años) murieron en el plazo de tres años. Como forma de evasión, O'Neill se dedicó a escribir.

Carrera artística

A la vez que se une a una compañía de teatro de aficionados, los "Provincetown Players", que representará alguna de sus primeras obras, O'Neill también obtiene un empleo en el New London Telegraph de Connecticut y escribe sus primeras 7 u 8 obras.

Decide dedicarse a la escritura de obras de teatro a tiempo completo tras su experiencia en el Gaylord Farms Sanatorium, a donde había acudido tras contraer tuberculosis. Durante los años 1910 O'Neill es un habitual en la escena literaria de Greenwich Village, en donde se reúne con muchos amigos radicales entre los que el más famoso es John Reed, fundador del Partido Comunista de los Estados Unidos.

O'Neill también mantuvo durante esa época un romance con la esposa de Reed, la escritora Louise Bryant. O'Neill fue interpretado por Jack Nicholson en la película de 1981, Rojos, de Warren Beatty, sobre la vida de John Reed, en donde representa el anticomunismo y la sobriedad. En 1914 empieza a estudiar arte dramático en Harvard

En 1929 O'Neill se traslada al Valle del Loira, y pasa a vivir en el Castillo de Plessis, en Saint-Antoine-du-Rocher, Indre-et-Loire. En 1937 se traslada a Danville, en California, en donde vivirá hasta 1944. Su casa, conocida como Tao House, es hoy un museo, el "Eugene O'Neill National Historic Site".

La primera representación de una obra de O'Neill, Más allá del horizonte, en Broadway en 1920 fue un éxito absoluto y le valió a O'Neill obtener el Premio Pulitzer. Sus obras más conocidas son Deseo bajo los olmos, Extraño interludio con el que gana el Pulitzer por segunda vez, A Electra le sienta bien el luto, en donde se nota la influencia del drama griego, El gran Dios Brown, en donde un poeta y un racionalista se enfrentan, y su única comedia Tierras vírgenes, una melancólica reescritura de la infancia que hubiera deseado tener. En 1936, obtiene el Premio Nóbel de Literatura. Tras una pausa de casi una década, O'Neill escribe la obra Llega el hombre de hielo en 1946. El año siguiente Una luna para el bastardo es un fracaso, sólo será vista como su mejor obra diez años más tarde.

Relaciones familiares

La actriz Carlotta Monterrey fue la tercera esposa de O'Neill. A pesar de que durante los primeros años de matrimonio organizara su vida permitiendo que se consagrara a la literatura, se intoxicó más adelante con bromuro de potasio y las relaciones se deterioraron, lo que ocasionó un cierto número de separaciones. Sobre su esposa, O'Neill se quejaba de que no sabía cocinar, y aseguraba que lo único que ésta sabía hacer era pan de maíz con chile.

En 1943 O'Neill desautorizó a su hija Oona, fruto de su segundo matrimonio con Agnes Bolton, por haberse casado el 16 de junio de 1943 con el cineasta Charles Chaplin cuando ella sólo contaba con 17 años y él tenía 54. Nunca la volvió a ver. A pesar de la diferencia de edad, tuvieron ocho hijos, entre ellos la conocida actriz Geraldine Chaplin.

También se tensaron las relaciones con sus hijos Eugene O'Neill Jr., un especialista en Letras Clásicas de Yale, alcohólico que se suicidó en 1950 a los 40 años, y Shane O'Neill, adicto a la heroína, que también se suicidó.

Sus últimos años de vida

Tras haber padecido numerosos problemas de salud (entre ellos el alcoholismo) durante muchos años, O'Neill padeció también en sus últimos años la enfermedad de Parkinson, lo que le ocasionaba temblores en las manos que le impidieron escribir en sus diez últimos años de vida. Trató de dictar, pero le resultaba imposible escribir de ese modo.

O'Neill murió en un estadio avanzado de la enfermedad de Parkinson en la habitación 401 del hotel Sheraton de Boston, el 27 de noviembre de 1953, a los 65 años. El edificio ahora se ha transformado en un dormitorio del Shelton Hall de la universidad de Boston. Fue enterrado en el Forest Hills Cemetery en Jamaica Plain, Massachusetts.

A pesar de que sus instrucciones escritas estipulaban que sus obras no debían publicarse hasta 25 años después de su muerte, en 1956 Carlotta ordenó su obra maestra autobiográfica, Largo viaje hacia la noche sobre un día de la vida de una familia problemática, para que se publicara, lo que ocasionó la inmediata aclamación de la crítica y que hoy se considera su obra más completa. Otras obras publicadas póstumamente fueron Un toque de poeta (1958) y Más mansiones majestuosas en 1967. Con parte del dinero generado por estas obras y siguiendo disposiciones testamentarias del propio O'Neill, quien deseaba mostrar su agradecimiento al país que le había concedido el Premio Nóbel, se instituyó el Premio O’Neill, que es otorgado cada año por el Teatro Real Dramático (conocido como Dramaten) de Suecia.

Galardones

1920 : Premio Pulitzer por Más allá del horizonte
1920 : Premio Pulitzer por Anna Christie 1928 : Premio Pulitzer por Extraño interludio.
1936 : Premio Nobel de Literatura
1957 : Premio Pulitzer por Largo viaje hacia la noche.

Obras

Sed y otras obras en un acto, 1914
Rumbo al Este hacia Cardiff (Bound East for Cardiff), 1916
Luna de los caribes, 1918
El emperador Jones (The Emperor Jones), 1920
Más allá del horizonte (Beyond the Horizon), 1920
Anna Christie, 1921
El mono peludo (The Hairy Ape), 1922
The Fountain, 1923
Todos los hijos de dios tienen alas, 1924
Deseo bajo los olmos (Desire Under the Elms), 1924
Lázaro reía (Lazarus Laughed), 1926
El gran dios Brown (The Great God Brown), 1926
Extraño interludio (Strange Interlude), 1927
Marco Millions 1928
Dinamo (Dynamo), 1929
A Electra le sienta bien el luto (Mourning Becomes Electra), 1931
Tierras vírgenes (Ah, Wilderness!), 1932
Días sin fin (Days Without End), 1934
Llega el hombre de hielo (The Iceman Cometh), escrita en 1939, estreno en 1946
Largo viaje hacia la noche (Long Day's Journey Into Night, escrita en 1941, estreno en 1956
Una luna para el bastardo (A Moon for the Misbegotten), 1943
Un toque de poeta (A Touch of the Poet), escrita en 1942, estreno en 1958
Más mansiones majestuosas (More Stately Mansions), segundo borrador encontrado entre los papeles de O'Neill, estreno en 1967
The Calms of Capricorn, publicado en 1983

Fuente: Wikipedia

CREPÚSCULO OTOÑAL, FRIEDRICH DÜRRENMATT

2008-03-16T16:58:00.012-06:00

MARÍA RENÉE BATLLE

ARGUMENTO

El señor Korbes era un famoso escritor de libros sobre crímenes. Lo visita Hofer, un señor quien había gastado todos sus ahorros por seguirle la pista. Descubre que todos los temas que escoge Korbes para escribir, son basados en su propia experiencia criminal. Este descubrimiento lo lleva a hacerle una propuesta chantajista y es que por su silencio deberá pagarle una suma de dinero que lo resarcirá de los gastos de su investigación y le permitirá vivir olgadamente. No cuenta con la sagacidad ni los talentos de Korbes. Le cunde el pánico por los argumentos cínicos y persuasivos de el señor Korbes y loco de terror, se arroja por el balcón y muere.

COMENTARIOS PERSONALES

Obra de mucho ingenio. Ambos personajes, tanto Korbes como Hofer, son personas sin virtud. El señor Korbes se valía de sus experiencias criminalistas, para poder llegarle a la humanidad y sembrar el éxito con sus escritos. “La verdadera literatura tiene que satisfacer a la humanidad” (frases de Korbes). “La literatura se ha transformado en una droga que sustituye una vida que ya no puede existir”. Creía que sus escándalos serían resarcidos y perdonados por sus atributos como escritos, que suscitan emociones en sus lectores. Se creía impune, más allá del bien y del mal.

Hofer es muy bueno en la la investigación. Se subyuga por los escritos de Korbes y con su mente indagatoria, decide seguirle la huella. Sus sospechas se ven confirmadas cuando averigua que en efecto, Korbes utiliza sus crímenes para sus propias historias. Aquí vé una razón para hacerse rico, no importándole el tiempo que invierta en desenmascararlo, ni los esfuerzos y dinero que le lleven hacia la meta. Es un hombre sin escrúpulos.

Pareciera que el ingenio de Hofer lo llevará triunfante hacia sus ambiciones, pero no cuenta con la habilidad lingüística ni argumentista de Korbes y de este modo, su vida se vé rota y coartada. Al entrar en pánico, decide que el suicidio es su mejor salida. Pareciera como la leyenda del alacrán que se pica a sí mismo con su propia cola, se llena de veneno y muere.

Es una obra muy corta, con muy pocos personajes. Los principales son Korbes y Hofer, que desarrollan casi la trama completa. Los demás cumplen sus requisitos, pero son complementarios. Korbes y Hofer son dos personajes que se interpelan contínuamente el uno al otro. El personaje de Korbes aparece relajado y sin tensión, a pesar de la situación tan crítica a la que se vé expuesto. La riqueza de la obra estriba en el buen discurso y una temática que suscita interés y curiosidad.

BIOGRAFÍA Y OBRAS DE FRIEDRICH DÜRRENMATT

2008-03-16T16:47:00.006-06:00

(Konolfingen, 1921 - Neuchâtel, 1990) Dramaturgo y narrador suizo en lengua alemana, que fue además artista plástico. Hijo de un pastor protestante, estudió teología y filosofía en Berna y Zurich. Empezó trabajando como dibujante, grafista y crítico de teatro. "Escribo conociendo lo absurdo de este mundo, pero sin desesperar", dijo como comentario a sus comedias satíricas e inconvencionalmente moralistas en las que a menudo, se mezcla lo cruel con lo grotesco y que lo convirtieron en uno de los dramaturgos más significativos de la segunda mitad del siglo XX.

Inició su escritura teatral con Está escrito (1947), sobre los anabaptistas; El ciego (1948); Rómulo el Grande (1949), sobre la >caída del Imperio Romano y la inutilidad de lo heroico; El matrimonio del señor Mississippi (1952), comedia satírica y paródica que trata la imposibilidad de cambiar la naturaleza humana; Un ángel en Babilonia (1954), en la que un ángel lleva a Babilonia, como regalo del cielo, a una joven que ha de pertenecer al más pobre de los mendigos, pero todos rechazan hacerse mendigos por esa joven; Hércules y la cuadra de Augias (1954).

En La visita de la vieja dama (1956), "una comedia trágica", los habitantes de una población empobrecida ven la posibilidad de enriquecerse mediante el asesinato de uno de sus conciudadanos, de quien la vieja dama, que fue su amor juvenil, trata de vengarse. La futura víctima adquiere grandeza trágica en la aceptación de su culpa. En 1964, Bernard Wicki convirtió el drama en una película con el título de La visita del rencor y Gottfried von Einem hizo sobre esta obra una ópera (1971, Der Besuch del alten Dame.

Los físicos (1962) presenta a un científico genial que se oculta, fingiéndose loco en un manicomio, a fin de proteger al mundo de las consecuencias de sus descubrimientos. Otros dos físicos, agentes de sistemas políticos opuestos que debían secuestrarlo, deciden renunciar fingiéndose locos, a las consecuencias de la investigación. Pero la directora del manicomio se ha apropiado de los resultados de las investigaciones y los ha vendido al mejor postor.

Cabe mencionar otras obras teatrales como Frank V, El meteoro (1966), Los anabaptistas, El rey Juan, Play Strindberg (1969) y Tito Andrónico. De la prosa narrativa de Dürrenmatt destacan las novelas La promesa, Griego busca griega (1955) y la policíaca El juez y su verdugo (1952). Además de versiones propias de dramas, entre otros de W. Shakespeare y J. A. Strindberg, escribió también numerosas piezas radiofónicas y textos sobre teoría teatral.

CASA DE MUÑECAS, HENRIC IBSEN

2008-03-16T16:05:00.011-06:00

MARÍA RENÉE BATLLE

LILLUSION

ARGUMENTO

Nora es la protagonista de la obra. Está casada con Torvaldo Helmer desde hace ocho años. Su marido es abogado y próximamente director de un banco. Tienen tres hijos. Nora y Helmer tienen felicidad conyugal aparente. Ella es alegre y juguetona. Su marido constantemente la nombra con nombres tales como “alondra” y “ardilla”. Cuando Krogstad aparece en el escenario, la felicidad de Nora parece evaporarse. En el pasado, Nora le había firmado un pagaré para recaudar una cantidad de dinero que usaría para combatir una enfermedad pasada de Helmer.

Ella en aquél entonces y sin darse cuenta de las graves repercusiones, falsifica la firma de su padre, quien se suponía sería el deudor. En el momento actual, Krogstad amenaza a Nora –valiéndose del pagaré que aún conserva- para presionarla a que convenza a su marido para que no lo sustituya en el trabajo del banco. Después de este episodio, Nora comienza a inquietarse y a volverse una mujer más seria y preocupada. Cristina, una amiga de la infancia de Nora, es confidente de Nora. Esta le cuenta a su amiga toda la verdad sobre su matrimonio, que en realidad ella se hace pasar por una tonta porque así le gusta a su marido. Le cuenta además que constantemente le pide dinero al marido porque necesita pagar una deuda que se originó cuando necesitaban irse de vacaciones a Italia por razones de salud de Torvaldo, que este préstamo lo consiguió ilegalmente y que por lo tanto debe mantenérselo oculto al marido o de lo contario, este se enojaría mucho.

Helmer se entera sobre la verdad de su esposa y la trata de muy mal modo, lo cual culmina con la huida de Nora de su casa. El la llama hipócrita, impostora, criminal, y no se da cuenta del error que está cometiendo. Nora despierta a otra realidad. Se da cuenta de que su marido nunca la ha amado por sí misma, y que le importa mucho más su vida perfecta, las apariencias. Decide irse para poder educarse a sí misma y encontrar su propia verdad. Cuando Helmer se da cuenta de los hechos, no logra ni con los mejores argumentos, disuadir a su esposa para quedarse.

COMENTARIOS PERSONALES

El personaje de Nora es el más interesante de analizar. Tiene dos facetas: su imagen infantil que es contínuamente estimulada por el comportamiento de su marido y la de mujer seria, madura, con carácter, que al final de la obra toma las riendas de su vida sin miramientos y sin temores.

Por ser Nora un personaje femenino, causó gran revuelo en la época en la que se escribió. En ese tiempo, salirse de los cánones sociales y lo que el marido dictara era considerado una afrenta. Se dice que por esta razón la obra tuvo tanta fama. El carácter de Helmer es el típico que imperaba en la sociedad machista de la época. Hombre que infantiliza el carácter de su esposa y que además la hace sentirse incapacitada para cualquier actividad que no fuera la crianza de los hijos.

Nora acepta por un tiempo este papel pasivo, creyendo que el amor de su marido es incondicional. Sólo al darse cuenta de tal mentira, ella es capaz de madurar de golpe y de cambiar su vida por la de una mujer adulta.

Siendo el nudo de la obra una situación típica de personajes (el prestamista, el mejor amigo de la familia, la mejor amiga de ella y el matrimonio protagonista), lo importante de “Casa de muñecas” sin embargo, se produce en el tercer acto cuando Helmer descubre que su esposa, falsificando la firma de su padre y engañándolo a él, había recurrido a un hombre despreciable para conseguir el dinero. Su reacción es de rechazo absoluto, ignorando los años de matrimonio, los hijos en común y la razón por la que su esposa pidió ese préstamo. Decide que él debe ante todo salvaguardar su honor, su nuevo y prestigioso puesto al frente de una empresa y que nadie debe enterarse de que su mujer es una delincuente, según él. Le prohíbe educar a sus hijos, pretende alejarse de ella para no mezclarse con su mala idea y restringirle todo lo que hasta ese momento los convertía en una pareja feliz.Es en ese momento cuando los acontecimientos dan un giro inesperado. Las pruebas del hecho delictivo de Nora desaparecen del mismo modo que llegaron, volviendo la actitud de Helmer a ser la de amantísimo esposo.

Pero Nora ya no quiere ocupar su puesto de alegre cónyuge. Se da cuenta de que su marido no iba a dar la cara por ella en ningún momento y eso le hace tomar la decisión de abandonarlo. Para una obra de finales del siglo XIX (se publicó en 1879) el hecho de que una mujer deje a su esposo e hijos porque no se siente bien tratada constituía un acto de rebeldía intolerable. El “portazo” de Nora, como así se ha considerado a lo largo de los años, significó una fuerte revolución para los tradicionales postulados europeos.

Para su estreno en Alemania, Ibsen tuvo que cambiar el final de la obra debido a las críticas y en muchos otros países incluso fue vetado el libreto. La polémica es de lo más actual aunque hoy nadie acusaría a Nora de atentar contra los fundamentos de la familia por su separación matrimonial. Ella se consideraba una mujer utilizada, anulada permanentemente por su marido y que se engañaba a sí misma para simular una casita de muñecas en la que interpretaba el papel que los hombres de su vida habían elegido para ella, primero su padre y luego su marido.

El hecho de abandonar a Helmer sólo significaba la necesidad de encontrar su verdadera identidad y su felicidad, algo que sin duda tenía que hacer en soledad. Su valiente arranque de sinceridad es aún hoy un ejemplo para muchas mujeres que no quieren a sus esposos pero no saben cómo decírselo o no se atreven a ello por miedo a las represalias sociales.

Muchas veces la solución está precisamente en desdramatizar la situación, en decirlo sin más, con el convencimiento de que , con el convencimiento de que se hace lo correcto y de que no se puede vivir una vida de mentira constantemente, tiñendo de alegría el vacío y la insatisfacción. No se puede obligar a querer; el amor, igual que el odio y la indiferencia, se gana con el tiempo.

BIOGRAFÍA Y OBRAS DE HENRIC IBSEN

2008-03-16T15:56:00.011-06:00

(Cristianía, 1906 - Skien, 1828) Dramaturgo noruego, uno de los renovadores del teatro universal. Nació en una ciudad costera donde su padre poseía una destilería de aguardientes que quebró cuando él tenía seis años. Su madre era muy religiosa. A los quince años se fue a vivir a Grimstad, no lejos de su pueblo natal, donde su padre le había conseguido un puesto como ayudante de un farmacéutico. Sus contactos con la familia fueron, por el resto de su vida, esporádicos.

A los veinte años era ya un librepensador, entusiasmado con las insurrecciones populares que estallaban en toda Europa. En 1850 fue a estudiar a Cristianía (hoy Oslo). Noruega era por esa época un país regido políticamente por Suecia y culturalmente por Dinamarca. En 1853 aceptó el puesto de director y dramaturgo de un nuevo teatro en la ciudad de Bergen y cuatro años más tarde volvió a Cristianía para dirigir otro teatro que en 1862 cerró por problemas económicos.

Este fracaso marcó el comienzo de una nueva época en su vida. Cansado de lo que consideraba estrechez de miras de su país natal, partió a un exilio de veintisiete años por Italia y Alemania, período durante el cual escribió el grueso de su obra. Ya en el pináculo de su fama volvió a Noruega y en 1900 sufrió el primero de una serie de ataques de apoplejía, que afectaron su salud física y mental. Falleció en 1906 y fue enterrado con honores de jefe de Estado.

Como director del teatro de Bergen, Ibsen intentó crear un drama nacional, tarea difícil ya que si bien podía utilizarse como base el rico acervo de las sagas islandesas medievales, la escena de su país estaba dominada por la dramaturgia francesa de Scribe (que daba prioridad a lo ingenioso de la intriga sobre la profundidad de los personajes) y por el idioma y la tradición histriónica danesas.

La experiencia que ganó en Bergen tuvo para él un valor incalculable. Como director del teatro de Cristianía, ya casado con Suzannah Thoresen, exhibió una autoridad y confianza en sus propias ideas que antes no había mostrado. Esto se advierte en su drama Los pretendientes de la corona (1863), que forma parte de una serie de tema histórico y en el que, con reminiscencias shakespearianas y gran precisión psicológica, trata el tema de la dificultad del ser humano de encontrar su misión en la vida.

Con Brand (1866) y Peer Gynt (1867), dos dramas en verso, Ibsen hace su entrada en la literatura universal. Si Brand representa la toma de posición apasionada, los temas centrales de Peer Gynt son la duda, la ambigüedad, la huida al mundo de la fantasía. El predicador Brand es el idealista que lo sacrifica todo en aras de su misión. Sus exigencias tienen un carácter absoluto, no sabe de matices. El mensaje de la obra es, en cambio, más contradictorio. ¿Es Brand un mártir de la verdad o una víctima de sus propias exigencias inhumanas? Peer Gynt es en cambio una leyenda romántica, con rasgos realistas modernos, más audaz que Brand desde el punto de vista teatral. Su protagonista es una figura fáustica, a la vez un soñador romántico y un monstruo de egoísmo.

En el decenio de 1870 Ibsen abandona el teatro de ideas por el drama social realista. La primera obra de este período (y la primera que escribió en prosa) fue Las columnas de la sociedad (1877), que trata de los conflictos sociales y del choque de lo antiguo con lo nuevo. Pero el verdadero éxito le llegó con Casa de muñecas (1879), en la que por primera vez aparece la voz auténtica del autor.

La obra provocó escándalo, con su osada descripción de una mujer que deja su aparentemente idílico matrimonio a causa de su disconformidad con el rol subordinado que le toca desempeñar en él. Es una heroína fuerte e independiente en contraste con un marido débil y aferrado a su rol patriarcal. Pero su tema es también el efecto anquilosante de las convenciones sociales y la necesidad de rebelarse contra ellas a fin de alcanzar la realización personal. Esta obra no tiene un desarrollo cronológico como las anteriores, sino que trabaja con una técnica retrospectiva en la que el pasado va siendo revelando a medida que avanza la acción.

Un enemigo del pueblo (1882) describe la lucha de un individuo decidido a revelar la verdad aun cuando ésta amenaza la supervivencia de toda una ciudad y a pesar de que su porvenir y el de su familia están en juego. El tema de la honestidad reaparece en El pato salvaje (1884), pero se trata esta vez de una verdad despiadada, que destruye la vida de una familia. La verdad, parece decir ahora Ibsen, es una droga que mal administrada, tiene efectos letales. De los destinos de sus personajes, que son gente común y corriente, desprendió conclusiones de una sinceridad brutal, pero también de gran sutileza y, por momentos, de belleza poética, obligando a su público a cuestionar las bases morales de su existencia.

Durante la segunda parte del siglo XIX, su obra cambió el carácter del teatro europeo y lo convirtió, del divertimento a que había sido reducido, en lo que fuera para los griegos: un instrumento para examinar el alma. Otras obras suyas son Catilina (1850), La comedia del amor (1862), Emperador y Galileo (1873), La unión de la juventud (1869), Espectros (1881), La casa de Rosmer (1886), La dama del mar (1888), Hedda Gabler (1890), Juan Gabriel Borkman (1896), Despertaremos de nuestra muerte (1899).

LA CASA DE BERNARDA ALBA, FEDERICO GARCÍA LORCA

2008-03-16T15:03:00.012-06:00

MARÍA RENÉE BATLLE

ARGUMENTO:

Bernarda Alba es madre de cinco hijas. Tras la muerte de su segundo marido, impone un luto riguroso de 8 años a toda la casa. Las hijas son solteras. Algunas de ellas están en edad casadera, pero la mayor es solterona y ninguna ha tenido contacto con el sexo opuesto.

Las sirvientas de la casa hablan del despotismo de Bernarda. Trata a sus hijas con imponencia, estrictez y dureza. La hija mayor hereda una gran fortuna del padre muerto y así atrae a su pretendiente Pepe el Romano, que sólo se ve atraído por su dinero.

Al no tener ningún contacto con hombres, comienza a haber rivalidad entre las cinco hermanas por el amor y atención de Pepe. Es Adela la pequeña quien obtiene su atención, pero otra de las hermanas también se ve seducida por él. Comienzan entonces las intrigas, los celos y las envidias.

Adela (quien ha tenido relaciones con él) es insubordinada y rebelde. Bernarda se da cuenta al final de la historia de todo lo que acontece y con el afán de poner orden, simula matar a Pepe con su rifle. Adela creyéndole muerto, se suicida. Así termina la obra y Bernarda en lugar de llorar su muerte, su preocupación mayor es que se insista en que murió virgen y en que se haga silencio.

COMENTARIOS PERSONALES:

En la obra sólo aparecen mujeres. Bernarda es uno de los personajes más fuertes de la obra. Es tirana, despótica y con un carácter que amilana a cualquiera. Tiene a sus cinco hijas en una sumisión aparente. Pareciera que dándose un carácter de altura moral superior, tratara de verse a sí misma como alguien que está por encima de los demás, dándole al puritanismo y al qué dirán mucho valor. A la hora de juzgar la conducta de los demás, es muy severa, crítica e insensible. En sus palabras “que mate la que pisotea la decencia”, sin saber que esto más tarde se le revertiría con su propia hija Adela: “Una hija que desobedece deja de ser hija para convertirse en una enemiga”

Su hija mayor Angustias de casi 40 años, desea casarse con Pepe más por salir de la tiranía de la madre. En ella no se vé gran pasión ni grandes esperanzas. Tiene un carácter bastante amargado. Magdalena y Amelia son las hijas más sumisas “nacer mujer es el mayor castigo” dice Amelia, “Y ni nuestros ojos siquiera nos pertenecen” dirá Magdalena; ambas obedecen a su madre y no parecen tener gran carácter.

Martirio está muy atraída por Pepe y sabiendo que Adela mantiene relaciones ocultas con él, se mantiene en constante vigilancia y rivalidad con la hermana pequeña . La más rebelde de las cinco es Adela quien desafía las normas morales y esto mismo la condena a su propia muerte.

Poncia la criada es una figura fuerte. Se atreve a decirle a Bernarda lo que piensa a pesar de que es una sirvienta, pero entiendo que con tantos años al servicio de la casa, es considerada como un miembro más de la familia, a pesar de que Bernarda siempre trata de denigrarla y ponerla en su lugar. Dado el carácter de Bernarda y el profundo silencio de la casa, la Poncia me pareció algo así como la voz de la conciencia y de la razón: “No pasa nada por fuera. Eso es verdad. Tus hijas están y viven como metidas en alacenas. Pero ni tú ni nadie puede vigilar por el interior de los pechos”.

La Criada no tiene demasiada fuerza en la obra, sin embargo oirla pronunciar palabras tales como “Bernarda cree que nadie puede con ella y no sabe la fuerza que tiene un hombre entre mujeres solas” nos da la pauta que también ella es partícipe de la autoridad sin límites de Bernarda y quizá advierte que en ella se esconde una tragedia.

El personaje de Pepe el Romano es ausente, a pesar de tener un rol muy determinanante en las interacciones y drama de la obra.

La obra me parece que tiene una gran vitalidad. Es de pocas palabras pero con ellas el autor logra un drama muy complejo dentro de la sencillez de una familia común y corriente regida por las costumbres de la época. En esta novela no aparecen los versos característicos de Lorca (salvo en un pedazo muy pequeño). Es obvio el matiz machista imperante de la época. Se ve reflejado en palabras tales como “hilo y aguja para las hembras, látigo y mula para el varón”.

BODAS DE SANGRE, FEDERICO GARCÍA LORCA

2008-03-16T14:51:00.008-06:00

I. Obra estudiada

Federico García Lorca escribió Bodas de Sangre en el 1933, durante una etapa en la cual quiso alejarse de la poesía para acercarse a la realidad. De esta forma, podía reflejar el tedio y restricción de la vida en los Pueblos del Sur de España.

B. Época histórica a la que se hace referencia

En 1933, luego de un gobierno de coalición de partidos republicanos y socialistas, se celebran unas elecciones en las cuales triunfa la derecha. El país vive una época turbulenta de dilemas políticos y sociales. La creciente ola de violencia incluye la quema de iglesias.

C. Lugar dentro de la obra del autor

De su estadía en la huerta de San Vicente, surgió la inspiración de García Lorca para su triunvirato de obras trágicas centradas en la vida restringida de mujeres: La casa de Bernarda Alba, Yerma y Bodas de Sangre.

II. Análisis de la obra

A. Contenido 1. Título a) Función que cumple

El título de la obra anticipa el contenido de la misma, insinuando y resumiendo el asunto, ya que luego de la boda, efectivamente corrió la sangre. Además al oír el título, el lector se ve intrigado y atraído por su sensacionalismo.

b) Clasificación

El título Bodas de Sangre es simbólico, ya que representa el desenlace de la historia.

c) Relación con el contenido

El título se relaciona con el asunto de la obra, ya que resume los hechos.

2. Asunto

Bodas de Sangre cuenta la historia de un triángulo amoroso entre dos hombres y una mujer y las consecuencias de la decisión de abandonar a su novio luego de la boda para escapar con otro.

3. Argumento

La madre del novio habla con él sobre las los asesinatos de su esposo e hijo mayor. Debido a estas muertes, la madre odia todo tipo de armas, pero especialmente las navajas. Luego, conversan sobre el trabajo del novio en la viña y sobre sus deseos de casarse y quedan en ir a pedir la muchacha. Cuando el hijo se marcha, llega la vecina.

La madre tiene dudas sobre el carácter de la novia, así que inquiere sobre ella con la vecina, quien le informa que hace un tiempo tuvo una relación con Leonardo Félix, familiar de los hombres que asesinaron al marido y al hijo mayor de la madre.

La suegra de Leonardo y su mujer le cantan a su hijo. Cuando llega Leonardo, su mujer y suegra le hacen reclamos por su comportamiento extraño. Al surgir el tema de la boda de la novia los esposos discuten. Entonces llega una muchacha a contar que ha visto los regalos que el novio y la madre le compraron a la novia y Leonardo se marcha disgustado.

La madre y el novio van a pedir la mano de la novia. Una vez se han presentado los regalos, el padre habla de su interés por la unión de las tierras de ambas familias. La madre rememora las muertes trágicas, dice que no puede olvidarlo. Ambos padres desean tener muchos nietos; el padre quiere hombres para trabajar las tierras y la madre nietas para que la acompañen. Antes de irse, acuerdan la fecha de la boda. Más tarde, la criada le pide a la novia ver los regalos pero ella no accede. Entonces la criada le cuestiona a la novia si Leonardo la ha visitado pero ésta lo niega.

La criada prepara a la novia para la boda. Debido a su actitud, la criada le pregunta si no quiere casarse pero la novia dice que sí quiere. Se puede oír a los invitados acercándose.

Fuente: Carolene Fontanet Smith